諾貝爾獎(jiǎng)官網(wǎng)于北京時(shí)間10月10日晚7時(shí)宣布2018年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者：波蘭女作家奧爾加·托卡爾丘克；2019年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者：奧地利作家彼得·漢德克。
獲獎(jiǎng)理由如下：
獲獎(jiǎng)理由
奧爾加·托卡爾丘克： “她敘事中的想象力，充滿了百科全書般的熱情，這讓她的作品跨越文化邊界，自成一派。”
彼得·漢德克： “他兼具語言獨(dú)創(chuàng)性與影響力的作品，探索了人類體驗(yàn)的外圍和特殊性。”
和許多人猜想的一樣，這次頒獎(jiǎng)會(huì)有一位女性作家，從1901年到今天，諾獎(jiǎng)共頒發(fā)出112位獲獎(jiǎng)?wù)撸渲信宰骷以黾拥搅?5位。這兩位作家，本報(bào)之前都有過推薦解讀，相信這樣兩篇文章，足夠讓大家了解兩位獲獎(jiǎng)?wù)叩奈膶W(xué)成就。
奧爾加·托卡爾丘克：個(gè)人心理和想象猶如蝴蝶效應(yīng)，足以扇動(dòng)宇宙
多數(shù)讀者對(duì)此次獲獎(jiǎng)的波蘭女作家奧爾加·托卡爾丘克或許并不熟悉，2018年，她憑借小說《航班》（Flights）獲得國際布克獎(jiǎng)。奧爾加·托卡爾丘克多次獲得波蘭國內(nèi)最高文學(xué)獎(jiǎng)，近年來她的名字也多次出現(xiàn)在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)候選名單中，在其他候選作家序列中，她最大的缺點(diǎn)或許就是太年輕了。1962年出生的托卡爾丘克，在成為正式職業(yè)小說家之前一直希望成為一名心理學(xué)家，此前的大學(xué)心理學(xué)教育經(jīng)歷也在之后影響了她大部分寫作氣質(zhì)。
1987年她以詩集《鏡子里的城市》登上文壇，而后接連出版長篇小說《書中人物旅行記》《E.E》，直到第三部長篇《太古和其他的時(shí)間》的出版，讓她成為波蘭文壇備受矚目的代表作家。此后她繼續(xù)出版了《白天的房子，夜晚的房子》《雅各書》以及最新的《航班》，其中《雅各書》是一本糅合了18世紀(jì)波蘭和猶太人歷史的小說，獲得了波蘭文學(xué)最高榮譽(yù)的“尼刻獎(jiǎng)”，但同時(shí)，這本書也因?yàn)楸徽J(rèn)為扭曲了波蘭國家歷史而遭到了民族主義者的抨擊。
托卡爾丘克十分擅長在小說中融合民間傳說、神話、宗教故事等元素，觀照波蘭的歷史命運(yùn)與現(xiàn)實(shí)生活。2017年在中國出版的兩部小說《太古和其他的時(shí)間》《白天的房子，夜晚的房子》便為中文讀者直觀體現(xiàn)了這位作家的寫作氣質(zhì)。在《太古和其他的時(shí)間》里，作家把太古比作宇宙的中心，小說中每一個(gè)章節(jié)以“xxx的時(shí)間”命名，通過不同的視角講述了太古之中各種人物，甚至動(dòng)物、植物和東西的故事：觸摸世界邊界的少女、沉迷解謎游戲的地主、寂寞的家庭主婦、咒罵月亮的老太婆，乃至天使、水鬼……以三代人的人生故事，折射了波蘭二十世紀(jì)動(dòng)蕩起伏的歷史命運(yùn)。
《白天的房子，夜晚的房子》則講述了一個(gè)邊境小鎮(zhèn)，從第一位拓荒至此的制刀匠人在此安居，到女主人公與丈夫遷居這片鄉(xiāng)野，同一片土地在千年之間不同的歷史瞬間、不同的人生流徙。托卡爾丘克喜歡在小說中雜糅進(jìn)不同的文體，短篇小說、散文、民間故事、圣徒傳記，甚至菜譜、筆記，交錯(cuò)呈現(xiàn)。評(píng)論者試圖用魔幻現(xiàn)實(shí)主義寫作來歸納她的小說，但她的小說更明顯的特征還是心理學(xué)隱喻和詩化的語言，特別是她常常聚焦于微小的個(gè)體命運(yùn)，折射對(duì)廣闊世界的探索乃至對(duì)宇宙天地的哲學(xué)式思考。
而近作《航班》，繼續(xù)呈現(xiàn)了托卡爾丘克的寫作特征，這部小說聚焦于一位乘坐飛機(jī)旅行的荷蘭解剖學(xué)家，通過旅行故事以及他對(duì)內(nèi)心過往的審視串聯(lián)起了從17世紀(jì)到現(xiàn)代的一系列故事。小說的波蘭文原名是bieguni，有流浪者、拒絕定居、永恒的精神探索等多重含義，相較而言，《航班》這個(gè)名字并非足夠精確。當(dāng)時(shí)的布克獎(jiǎng)評(píng)委主席Lisa Appignanesi認(rèn)為托卡爾丘克以非常規(guī)化去傳統(tǒng)化的敘述方式，讓讀者順利進(jìn)入一個(gè)猶如星軌環(huán)繞的想象世界，小說憑借“在機(jī)智和快樂的惡作劇之下，發(fā)掘出了人類真正的情感結(jié)構(gòu)”而最終獲獎(jiǎng)。在這部小說中，飛行這一行為成為了人類快速離開和到達(dá)的比喻，而人體解剖學(xué)則更像是人類遭遇的種種困境，個(gè)體的心理或者說想象、夢境在某種程度上擔(dān)當(dāng)了改變命運(yùn)的角色，這也是托卡爾丘克一直以來在寫作中對(duì)心理力量深信不疑的地方，在一次訪談中她如此理解寫作，“通過寫作，我們應(yīng)該稍微突破這種所謂的理性主義，并用這種方式去反過來強(qiáng)化它。我們生活在一個(gè)不斷給人驚喜、不可預(yù)知的世界。我所理解的寫作是一種拉伸運(yùn)動(dòng)，它拉伸著我們的經(jīng)驗(yàn)，超越它們，建立起一個(gè)更廣闊的意識(shí)。”
彼得·漢德克：我自認(rèn)為是一個(gè)傳統(tǒng)的古典的作家彼得·漢德克在思南讀書會(huì)
彼得·漢德克在思南讀書會(huì)
剛剛出爐的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主彼得·漢德克2016年曾訪問中國，輾轉(zhuǎn)去了上海、烏鎮(zhèn)、北京。這一路走來，他不可避免頻頻被問，怎么看鮑勃·迪倫獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。在上海市作協(xié)舉行的讀者見面會(huì)上，他認(rèn)為這個(gè)問題很危險(xiǎn)，只是拐彎抹角地回應(yīng)說：“美國的文化是一種似乎可以歌唱出來的文化。而在另外一個(gè)意義上講，其實(shí)美國的所謂的藍(lán)調(diào)音樂離我更近一些。我非常崇拜約翰尼·凱什，他可以說是世界上最美的聲音，而且也是最真實(shí)的聲音。”
此后在接受采訪時(shí)，從文學(xué)藝術(shù)的危機(jī)開始說起，他卻不知不覺說到了鮑勃·迪倫獲諾獎(jiǎng)的事，幾乎是不假思索地脫口而出，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)做出了一個(gè)錯(cuò)誤的決定。“對(duì)我來說，文學(xué)是閱讀的，而鮑勃·迪倫是不能被閱讀的。把諾獎(jiǎng)?lì)C給他，其實(shí)是在反對(duì)書，反對(duì)閱讀。”
然而讓漢德克在五十年前聲名鵲起的《罵觀眾》，在某種程度上，也可以說是反讀者、反閱讀的作品，它無疑更適合“表演”。也許是因?yàn)檫@部劇作在中國戲劇界產(chǎn)生了太過深遠(yuǎn)的影響，也許是漢德克的其他中文譯作雖然陸續(xù)出版，卻沒有得到更為廣泛、深入的閱讀。與預(yù)設(shè)的諾獎(jiǎng)問題一樣，他被問到最多的問題即是，怎么看待《罵觀眾》。這多少讓他覺得有點(diǎn)遺憾，畢竟時(shí)隔五十多年，他的創(chuàng)作已經(jīng)走了太遠(yuǎn)，早已不是當(dāng)年的模樣。
但在現(xiàn)在的漢德克看來，年輕時(shí)寫的這部《罵觀眾》，甚至都稱不上是一部正規(guī)的話劇。他認(rèn)為，這部作品更多的是一部完整的話劇之前的引言部分。就好比我們走向天安門廣場之前，要先穿過天安門底下的門洞，然后才會(huì)看到一個(gè)很大的廣場。“我也不認(rèn)為是什么后現(xiàn)代主義，當(dāng)時(shí)根本沒有后現(xiàn)代這個(gè)詞語。希望大家放過我，不要再給我貼上后現(xiàn)代主義這樣的標(biāo)簽。”
眼前的漢德克，也的確不如中國讀者預(yù)期的那樣叛逆，那樣后現(xiàn)代。就像有人后來描述的那樣，盡管他深邃的目光依然透著不羈，半長的灰白頭發(fā)也保留著他那些書封上約翰·列儂般的嬉皮士式灑脫，但端著一杯白葡萄酒，現(xiàn)年74歲的漢德克的語氣平穩(wěn)，態(tài)度十分真摯而坦誠。
事實(shí)上，漢德克不只是真誠，還有些較真。見到中國讀者要把他塑造為他們心中反傳統(tǒng)的象征，要努力維護(hù)他叛逆先鋒的作家形象。他甚至有些急了。在不同場合，他都再三聲明，自己是一個(gè)很傳統(tǒng)的作家，甚至討厭叛逆，認(rèn)為那是年輕女孩才干的事情。他說，從某種意義上來說，把自己看作是托爾斯泰的后代。“這個(gè)世界充滿了誤會(huì)。至少可以說，中國的世界誤會(huì)了我。”
這誤會(huì)在一定程度上是由漢德克自己造成的。1966年4月，在四七社主辦的德國作家與評(píng)論家大會(huì)上，他猛烈抨擊和指責(zé)作家同行，令人注目。兩個(gè)月后，他推出頗具顛覆性的“說話劇”《罵觀眾》。彼時(shí)的歐洲文壇，作家們還習(xí)慣穿著得體的西裝，戴著文縐縐的寬邊眼鏡，但叛逆青年漢德克卻是一個(gè)不折不扣的“披頭士”，他登上舞臺(tái)，對(duì)一貫嚴(yán)肅端莊、具備高雅欣賞品位的觀眾說：“你們會(huì)挨罵，因?yàn)榱R也是一種與你們交談的方式！”
但不為人知的是，漢德克以罵作為交談的方式，不都是為了藝術(shù)，他還有很現(xiàn)實(shí)的理由，就是出名掙錢。漢德克解釋說，那時(shí)，他還是一個(gè)學(xué)法學(xué)的大學(xué)生，24歲，剛出版了自己的第一本書。出版商對(duì)他說，靠出書活著根本就沒戲，要活著就得寫劇本。正是為了獲得財(cái)務(wù)自由，漢德克才開始寫《罵觀眾》的劇本。當(dāng)然能寫成這樣一部作品，也得歸功于他當(dāng)時(shí)的女友是一位演員，他被“脅迫”著進(jìn)劇場、看戲、看劇本。但在內(nèi)心里，他更愿意做一個(gè)讀者而不是觀眾。也因此，他就有了一個(gè)想法：對(duì)劇場表現(xiàn)的幻象做一個(gè)游戲性的創(chuàng)作。
結(jié)果呈現(xiàn)在觀眾眼前的這個(gè)戲，按傳統(tǒng)的理解，簡直都不能說是戲。漢德克自己管它叫“說話劇”，其實(shí)更應(yīng)該管它叫反戲劇。全劇僅由互不相干的許多段獨(dú)白組成，這些獨(dú)白分配給2至4個(gè)“說話人”。這幾個(gè)“說話人”在臺(tái)上各說各的獨(dú)白，他們之間沒有任何的交流，每段獨(dú)白、各人的獨(dú)白也沒有意義上的邏輯聯(lián)系。同時(shí)，這些獨(dú)白是普通的、甚至可以說是非常普通的日常語言，如謾罵、懺悔、表白、提問、辯解、預(yù)言，甚至喊叫。觀眾受到的冒犯是顯而易見的。漢德克由此被推上風(fēng)口浪尖，他也因此聲名大噪。
當(dāng)然，漢德克的冒犯，誠如有評(píng)論所說，不僅僅在演員直接對(duì)抗觀眾這一層面，更重要的是，傳統(tǒng)戲劇在他的筆下變得支離破碎、分崩離析。這對(duì)于帶著期待走進(jìn)劇場的觀眾來講，是一種莫大的震撼。他們賴以為繼的、安全的消遣突然變得如此直接、如此具有攻擊性，所有的語言能量不是在演員之間傳遞，而是直接噴射到觀眾的眼前，無法回避。
對(duì)于漢德克來說，他寫那個(gè)劇本并不是要“罵觀眾”，而是出于反諷的目的。他解釋說，這個(gè)劇和辱罵沒有關(guān)系，是他對(duì)演員和觀眾之間節(jié)奏的分析，用一種近乎音樂的關(guān)系來表達(dá)。漢德克這樣說，其話語背后的意義在于他進(jìn)行的是一場語言的試驗(yàn)。他摒除傳統(tǒng)戲劇中的很多元素，目的就在于要在他的“說話劇”中使語言本身成為文學(xué)的內(nèi)容，甚至是唯一的內(nèi)容。他試圖通過舞臺(tái)上“說話人”的獨(dú)立性語句，通過如美國作家約翰·厄普代克所說的那種“有意的強(qiáng)硬和刀子般犀利的情感”，讓人去重新認(rèn)識(shí)和把握現(xiàn)實(shí)。
后來，漢德克又推出另一部在現(xiàn)代戲劇史上堪與貝克特《等待戈多》并舉的“說話劇”《卡斯帕》。這部劇作仍然以“語句的形式表現(xiàn)世界”，但在形式上，它比上述兩部“說話劇”略為豐富一些，它有了一點(diǎn)點(diǎn)的情節(jié)，就是一個(gè)名叫卡斯帕的人如何學(xué)習(xí)說話。漢德克通過卡斯帕學(xué)習(xí)說話所表達(dá)的認(rèn)識(shí)是：人學(xué)會(huì)了說話后，人如何為語言所折磨，也正是這種“語言”馴化了人本身。而漢德克這些完全由語詞構(gòu)成的演出，恰恰是在質(zhì)詢語言本身的意義。從這一角度來說，漢德克的劇作如有評(píng)論指出的那樣，已經(jīng)步入了哲學(xué)的境界。
從這個(gè)意義上說，漢德克對(duì)鮑勃·迪倫獲諾獎(jiǎng)的異議，并非很多人以為的習(xí)以為常的文人相輕，而更可以說是他堅(jiān)持語言的立場使然。漢德克形容自己的創(chuàng)作是沒有樂器的歌，語言就是他唯一的樂器：“對(duì)我來說，這就是文學(xué)。今天的問題是，很多文學(xué)喪失了語言本身的力量。”他并不諱言鮑勃·迪倫的偉大，甚至認(rèn)為他比丘吉爾、肯尼迪還要偉大。但諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C給他，其實(shí)沒有什么意義，甚至是對(duì)文學(xué)的侮辱。“鮑勃·迪倫的詞，如果沒有音樂，什么都不是。所以我們要堅(jiān)持語言本身的東西，這是我的基本立場。”
雖然漢德克稱自己是一個(gè)傳統(tǒng)的、古典的作家，他的文學(xué)探索卻充滿了先鋒色彩。但不管他的作品在風(fēng)格上經(jīng)歷了怎樣的嬗變，他都秉持了一個(gè)深層的內(nèi)在主題：對(duì)于真實(shí)自我的追尋。
在綱領(lǐng)性的雜文《文學(xué)是浪漫的》《我是一個(gè)住在象牙塔里的人》中，漢德克旗幟鮮明地闡述了自己的藝術(shù)觀點(diǎn)：文學(xué)對(duì)他來說，是不斷明白自我的手段；而不論是語言上的規(guī)范模式，還是社會(huì)角色的壓抑，都會(huì)“讓所有的個(gè)性消失在典型性”中，他期待文學(xué)作品表現(xiàn)還沒有被意識(shí)到的現(xiàn)實(shí)，觸碰現(xiàn)代人困頓境遇的癥結(jié)，并直面人類永恒的生存命題。
某種意義上正因?yàn)榇耍趧?chuàng)作中格外強(qiáng)調(diào)“自我”的存在。他聲明自己的創(chuàng)作是“我在觀察。我在理解。我在感受。我在回憶。我在質(zhì)問。”但他所謂的“我”并非簡單地等同于作者本人，而是要讓筆下的人物有“自我”的聲音。漢德克說：“當(dāng)你讀到托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》中，真正詩歌性的東西出現(xiàn)，當(dāng)然你可以說是托爾斯泰在發(fā)聲，但是好的文學(xué)作品，一定是人本身在發(fā)出聲音，而不是作者的聲音。”
體現(xiàn)在由世紀(jì)文景推出的中文版《試論疲倦》里，漢德克以五篇跨越近三十年的獨(dú)具風(fēng)格的敘事作品，記錄了他心靈的旅程。《試論疲倦》中的疲倦是一種重要的感知世界的方式；《試論點(diǎn)唱機(jī)》則回憶和召喚逝去的時(shí)光；《試論寂靜之地》所說的“寂靜之地”竟然是廁所，作者以獨(dú)到的表現(xiàn)風(fēng)格完全超越了人們習(xí)以為常及不言而喻的東西；《試論蘑菇癡兒》塑造了一個(gè)虛構(gòu)的對(duì)蘑菇著迷發(fā)狂的人物，從好奇、追尋、癡迷、癲狂，再到逐漸冷靜、抽離、解脫，漢德克借此對(duì)自己的人生進(jìn)行了回顧和反思。
在漢德克看來，文學(xué)一旦沒有自我，就成了所謂的國際性文學(xué)，而國際性文學(xué)意味著不管誰寫、在哪里寫都沒什么區(qū)別，無甚價(jià)值。“而我的榜樣是歌德，他提倡世界文學(xué)，而非國際文學(xué)。”漢德克認(rèn)為，在世界文學(xué)中，必須保持自我。而只有從自己民族所具有的一些東西出發(fā)的文學(xué)，才真正具有世界性。“真正的作家是無法模仿的，我們唯一能從他們身上學(xué)到的是：走自己的路。”
漢德克明確表示，在文學(xué)里，自己并不喜歡幽默，甚至厭惡幽默。他引用歌德的觀點(diǎn)，表示幽默是一種等而下之的文學(xué)形式。“我喜歡嚴(yán)肅的作品，嚴(yán)肅是最美妙的時(shí)刻。而幽默是嚴(yán)肅的衍生品而已，沒有深刻的嚴(yán)肅是產(chǎn)生不了幽默的。”漢德克感慨：這個(gè)世界沒有比嚴(yán)肅更美妙的東西，但很遺憾現(xiàn)在大家需要的娛樂，大家需要的是偵探小說。“我真想寫一個(gè)偵探小說，全世界的偵探小說家都在一起，然后被一個(gè)炸彈都炸死。可是誰是兇手呢？就是我。”
以此看，漢德克式的幽默正在于他深刻的嚴(yán)肅。他雖然已屆74歲高齡，但仍在嚴(yán)肅地探索、寫作。“有的時(shí)候，我面對(duì)一片無人的原野寫作，這是我最喜歡的一項(xiàng)活動(dòng)，到大自然當(dāng)中去寫。我其實(shí)對(duì)于寫作本身也有害怕。寫作并不是正常的，你不是任何時(shí)候都能寫出來。我寫到現(xiàn)在，仍然覺得寫作不是一件自然而然的事情，這對(duì)我而言意味著一種持續(xù)不斷的歷險(xiǎn)。”
