從祭祀到演劇、從鄉(xiāng)村到城鎮(zhèn)
2006-04-13
——田仲一成的中國演劇史研究
李舜華
二十世紀初，王國維先生的《宋元戲曲考》奠定了百年來戲曲研究的基礎(chǔ)。王氏在重“一代有一代之文學(xué)”的基礎(chǔ)上，提出，若論真戲劇，不得不從元雜劇始；元以后無戲劇。盡管后來的研究逐漸已擴及到宋元南戲、明清傳奇、諸地方戲，但以"文學(xué)（作品）"為中心的研究思想，始終是戲曲史研究的主流。這一主流持以城市娛樂場所為母體，綜合歌、舞、說、科、故事種種而發(fā)生戲劇的多元論。這一研究思想，同樣影響了整個日本在戰(zhàn)前的中國戲曲研究，其代表有鹽谷溫、青木正兒、吉川幸次郎等人。
戰(zhàn)后，日本學(xué)者田仲一成先生獨辟蹊徑，將傳統(tǒng)的中國戲曲作家作品研究納入了社會學(xué)的領(lǐng)域。自六十年代以來，田仲氏就開始關(guān)注中國宗族和祭祀戲劇的關(guān)系。三十多年來，發(fā)表了一系列論文與專著，指出戲劇起源于祭祀、起源于祭祀禮儀是世界戲劇史的一個共同的規(guī)律，從而確立了以農(nóng)村祭祀為母體的中國戲劇發(fā)生一元論，可謂別出機杼。以此為出發(fā)點，田仲氏從剖析祭祀組織的機構(gòu)（即地方戲劇的組織機構(gòu)）入手重新構(gòu)建了一部中國演劇史。
在中國，自八十年代以來，儺戲、目連戲等等與“戲劇行動”密切相關(guān)的民間儀式活動，被看作是一種“戲劇體”不斷被發(fā)現(xiàn)，并納入“戲劇學(xué)”的研究范疇，研究者把它稱作“戲劇發(fā)生學(xué)”。這種種新成果對于有關(guān)戲劇形成的一些經(jīng)典觀點造成了強烈的沖擊。一些研究者開始呼吁重視戲劇的“場上”研究。然而，什么是“場上”呢？眾人的概念卻是極為駁雜與含混的。重建以“場上”為主的戲劇史，僅僅是將目光轉(zhuǎn)向祭祀儀式劇等戲劇形態(tài)的研究嗎？有意味的是，國內(nèi)重場上研究的學(xué)者，往往將田仲一成的演劇研究視為先導(dǎo)；然而，田仲先生本人對國內(nèi)日益熱鬧的“場上”呼吁卻始終保持一種淡然的態(tài)度。
鑒于田仲氏的論著大部分并沒有被翻譯成漢語，也許我們有必要真正走入田仲一成先生的中國演劇史研究。
田仲氏指出，中國的地方演劇依據(jù)支配的不同力量可分為三種形態(tài)：地緣——血緣——職業(yè)；依演劇的不同場所來劃分，則為：鄉(xiāng)村祭祀——宗族——市場地。具體說來，這一地方演劇形態(tài)的演變是可以這樣來敘述的：地緣演劇——IA（市場村落的聯(lián)合演戲）、IB（共同體村落的聯(lián)合演戲）、IC（村落共同體的演戲）；血緣演劇——IIA（宗族聯(lián)合演戲）、IIB（家庭集團的演戲）、IIC（家長私宴的演戲）其中，支撐著中國地方社會及地方演劇的地緣集團、血緣集團，基本是借公共體之名而由大地主私人通過宗族關(guān)系加以支配的機構(gòu)。這樣，地緣系的演劇與血緣系的演劇便常常出現(xiàn)重合的因素，諸如冤魂祭祀種種的演劇內(nèi)容也逐漸增添了忠孝節(jié)義的內(nèi)涵。隨著經(jīng)濟形態(tài)的變遷，宗族支配勢力由強趨弱，于地緣集團演劇中分化出兩支，一支是大地主支配勢力讓位于商人階層，形成IIIA型演劇；一支是大地主支配勢力讓位于中小地主與貧民（IIIB）。而血緣演劇中，宗族支配力量最為薄弱的家庭私宴型，逐漸成為文人雅集的場所（IIIC）。隨著市場地演劇的壯大，演劇的內(nèi)容也相應(yīng)逐漸脫離祭祀禮儀的內(nèi)容，并向雅俗兩極分化，前者（IIIC）以風(fēng)情類（新傳奇）、仙佛類（神仙?。橹?，后者IIIA以風(fēng)情類（淫戲）為主，IIIB以豪俠類（造反武?。?、仙佛類（神怪類）為主。自明初《太和正音譜》以來的傳統(tǒng)戲曲分類法，在此獲得了全新的解釋。
由此可見，田仲氏在考察中國演劇的變遷時，實際上是將目光投射到了地方演劇機構(gòu)的組織方式及各支配力量的消長。這里面涉及到村社與村社、宗族與宗族、村社或宗族與地方行政機構(gòu)之間的關(guān)系，以及與村社發(fā)生密切關(guān)系的各階層人，包括貧民、流民、地痞、商人、大地主、中小地主等等。其中，商人階層對地方演劇的發(fā)展起著十分重要的進步作用，而居支配地位的大地主階層相反卻具有阻礙這一發(fā)展的反動傾向。所謂大地主通過宗族支配演劇的力量，實際上即是維持宗族組織的傳統(tǒng)官方化儒學(xué)力量。地方演劇最終的雅俗分化，實際上也是演劇內(nèi)容逐漸與正統(tǒng)儒教相背離的過程，甚至出現(xiàn)以都市化、個人化為特色的近代內(nèi)涵。田仲氏并進一步指出，這一演劇過程的形成與分解。自晚唐至清末，實際上至少經(jīng)歷了三次反復(fù)。
田仲一成對中國演劇史獨特的構(gòu)想，使之為傳統(tǒng)的版本研究也開辟了一個嶄新的領(lǐng)域。早在七十年代中，田仲氏就搜集了數(shù)十種《琵琶記》與《西廂記》版本，考察二者是如何由樸素的古本與擬古本，經(jīng)由閩本，向文人演劇的京本（雅）和市場地演劇的徽本、弋陽腔本（俗）逐漸分化的過程。在這里，田仲氏已不再將《琵琶記》與《西廂記》作為元代的文學(xué)來閱讀，而是考察各自在明代的接受情況，以及由此所反映出來推動明代演劇發(fā)展的社會結(jié)構(gòu)。
田仲氏這一對演劇史的思考主要是分三步完成的。一是明清時期的地方文獻，如地方志、族譜、例案、公牘等，尋找與祭祀、演劇風(fēng)俗有關(guān)的記載。二是前面所提到版本研究。近二十多年來，田仲氏對版本的考察，已擴展到《拜月亭》等其他早期戲文在明代的接受情況。三是田野考察。
至1977年，田仲氏在廣泛查閱明清地方文獻與考察版本的基礎(chǔ)上，已經(jīng)正式提出了他關(guān)于地方演劇史的構(gòu)想。此后，田仲氏已不再滿足于單純的文獻閱讀，或者說，獨特的研究視野使之最終走向了田野調(diào)查。十多年間，田仲氏以大量的一手資料，詳細考察了有關(guān)各地的地理沿革（包括人口的增長、經(jīng)濟形態(tài)的變遷）、祭祀組織、祭祀禮儀、祭祀日程、祭祀藝能、以及藝能向演劇的逐漸轉(zhuǎn)化等等，這些工作已經(jīng)自八十年代初以來已經(jīng)匯成有關(guān)巫系演劇、祭祀演劇、鄉(xiāng)村祭祀、宗族演劇等四部巨著。在這些紛繁的資料里，田仲氏始終關(guān)注的只是一條線索，即各地方的演劇組織及其各支配力量的消長與其演劇形態(tài)之間的關(guān)聯(lián)。例如，其中對鄉(xiāng)儺、堂儺的界定與表述，正是以實地資料豐富了他有關(guān)地緣演劇與血緣演劇的思考。
田仲氏關(guān)于演劇史的構(gòu)想，主要體現(xiàn)在《以十五、六世紀為中心的江南地方戲的變質(zhì)》一書中（自1973年至1977年連續(xù)刊載于《東洋文化研究所紀要》）。同時，另有一篇專文《中國地方戲的發(fā)展與構(gòu)成》（1977），算是對前書的理論總結(jié)。該文早在1987年就由復(fù)旦大學(xué)的江巨榮先生譯成中文，收入由趙景深先生等主編的《中國戲劇史論集》。不過，也許由于文章理論性太強，國內(nèi)研究界的反響并不大。令研究界更感興趣的，可能只是田仲氏關(guān)于戲劇起源于祭祀說，以及他在內(nèi)地港臺的實地調(diào)查。換句話說，田仲氏當時對祭祀演劇的研究，吻合了當時內(nèi)地研究的一種新動向，而田仲氏以其突出的成績，成為內(nèi)地重“場上”者樹立的一個典范。因此，他們常常提到的，只是田仲氏的《中國祭祀演劇研究》，該書在八十年代中曾有文章紹介到中國。同樣，田仲氏為一些研究者所訾議的，也在于戲劇發(fā)生于祭祀說。
自英國希臘學(xué)者Jane Ellen Harrison的《古代藝術(shù)和祭祀》發(fā)表以來，戲劇發(fā)生于祭祀已經(jīng)成為西方戲劇史的常識。日本古典戲劇實際也與鄉(xiāng)村祭祀組織（宮座）有著密切的關(guān)系。田仲氏也是因此而猜想，或者中國古典戲劇的發(fā)生也與某種集團性祭祀組織有關(guān)，從而了開始漫長的探索。從視城市娛樂為戲劇之母體到視農(nóng)村祭祀為戲劇之母體，從重視新興知識人的作用到重視社會各個階層的集團力量，也許是世界研究戲曲的一個趨勢。演劇究竟是以鄉(xiāng)村祭祀為母體、還是以城市娛樂為母體？當然，祭祀與演劇有密切關(guān)系，與農(nóng)耕文化密切相關(guān)的祭祀（蘊含了某種演劇形態(tài)）顯然也先于城市演劇而存在。問題在于如何解釋這一母體？中國戲劇是否即源于春祈秋報，如果是，從祭祀到戲劇之間，究竟還有多長的里程，這是一個極為復(fù)雜的問題。然而，可以肯定的是，中國的祭祀、中國的祭祀與戲劇，與西方種種有著極大的差異；而村社——宗族制度的存在可能正是解釋這一差異的關(guān)鍵。
可以說，田仲氏的研究最大的貢獻就在于：將文獻資料比較豐富的明清演劇與實地考察的地方演劇相互印證，通過考察組織地方戲劇各階層力量（尤其是其中宗法——宗族力量）的消長，來勾勒演劇的發(fā)展過程，從而使文獻與田野操作真正結(jié)合起來，最終勾勒出一部歷經(jīng)千年的中國演劇史。更為重要的是，在描述這一演劇史的同時，始終伴隨著一種人文關(guān)懷——對中國演劇、中國社會近代化進程的關(guān)注。其實，在田仲氏三十多年的研究歷程來看，祭祀演劇諸書不過是他書寫中國演劇史的資料長編罷了。田仲氏關(guān)于香港、廣東、安徽、江西諸地演劇遺存的考察，不過是其對中國演劇史的早期構(gòu)想的印證、補充與深入。繼此之后，田仲氏于1998年推出《中國演劇史》，兩年后，又推出《明清的戲曲》一書。從對十五、六世紀江南地方戲的考察為始，又回到明清戲曲史的研究，由此，也可以看出田仲氏的興趣所在了。
以近代化的人文內(nèi)涵的演變?yōu)榛c，從宏觀上來把握戲劇史的變遷。這一工作在百年來的戲曲研究中，大抵即熱鬧又冷落的。
王氏之所以標舉一代有一代之文學(xué)，只在于他對“元劇之文章”異乎尋常的推崇，在于元劇以極自然之文字，極深邃之意境，而描摩出天地間一大悲劇。這里，王氏實際以自身對人生況味的獨特體會，命名了元曲的近代意義。正是因此，王氏提出：“若論真正之戲劇，則自元雜劇始?！北M管王氏似乎滿懷了對前清的眷戀而自沉于昆明湖中，但他品味社會、品味人生獨特的悲劇意識卻已開啟了五四學(xué)人思考人生的先河。當后者接受并發(fā)展王氏的戲曲（?。┯^時，他們實際是將戲劇定義為近代市民文化的產(chǎn)物，持城市為母體，綜合歌、舞、說、科、故事種種而發(fā)生戲劇的多元論。明清文人雖然沒有形成系統(tǒng)式的理論，但他們在追溯戲劇的形成時，無疑也重視城市這一演劇環(huán)境。可以說，五四學(xué)人對小說戲曲等通俗文學(xué)的態(tài)度與明清新興知識人的態(tài)度是一脈相承的。
然而，這一過程具體是如何發(fā)生、發(fā)展、折變的，在二十世紀初，尚來不及作進一步論述。王國維及五四學(xué)人為后繼者留下了一個有意義的命題。其后，對元明清戲曲近代意義的描述，幾乎都是對這一市民文化的具體發(fā)揮。其間突出了三者的作用：一、新興知識人；二、新興商人；三、經(jīng)濟發(fā)展中的城市。其中，最突出的則是新興知識人在社會、思想、文學(xué)各個領(lǐng)域的先鋒性作用，至于其它二者則主要作為蘊育新興知識人的社會情境而存在。這一對市民文化的發(fā)揮，在不同社會情境下，各有消長。五、六十年代，在庸俗社會學(xué)的導(dǎo)引下，近代的人文內(nèi)涵實際也被庸俗化，籠統(tǒng)地被置于“反封建”這一寬泛的主題下。而八十年代，對戲劇近代意義整體上的重新審視雖然十分活躍，卻明顯為西方語境所左右。以至于王國維氏所提出來的命題并沒有真正地完成。
自八十年代以來，國內(nèi)一些研究也開始重構(gòu)戲曲（劇）史，只是他們似乎過于拘泥于對“戲劇發(fā)生學(xué)”本身的爭議；于是，一系列有關(guān)文章紛紛開始重新界定戲、戲曲、戲劇、大戲、小戲等種種概念，試圖在鄉(xiāng)村祭祀與城市娛樂之間尋找一個平衡點，最終解決“戲劇發(fā)生于何時”這一問題?？梢?，從一定意義上來說，這二者不可偏廢。持城市母體說與持農(nóng)村母體說者，不過各有側(cè)重罷了。就像明清文人以《琵琶記》為戲文之首，并非不知《琵琶記》前尚有戲文存在；而王國維以為真正之戲劇自元代始，也并非不知有宋元南戲存在，他同樣也提出了戲劇源于祭祀說，“后世戲劇，當自巫、優(yōu)二者出”（《宋元戲曲考》）。
那么，問題的實質(zhì)在哪里呢？正如牛津大學(xué)的龍彼得教授所說，“重要的問題是戲劇‘如何’興起，而非‘何時’興起?！奔漓攵Y儀究竟是如何向戲劇轉(zhuǎn)化的呢？其間的各種社會性契機是什么呢？祭祀禮儀原始熱情的消退、道士設(shè)壇對四方冤魂的祭奠、從英雄的歌哭到節(jié)婦的哀鳴、宗法——宗族的制約與崩潰、都市新宗教的興起、從忠孝節(jié)義向風(fēng)情、仙佛、豪俠等等或雅或俗作兩極分化……如果說，王國維等人之所以重視“城市”與“新興知識人”的作用，正在于對近代意義的探索。那么，當田仲氏在描述中國演劇的近代化進程時，盡管其側(cè)重點在農(nóng)村祭祀，但所謂“城市”、所謂“新興知識人”同樣隱含在內(nèi)：即當農(nóng)村祭祀演劇在商人的作用下，逐漸擺脫宗族的勢力，走向市場地演劇時，同樣，當血緣演劇逐漸走向文人雅集型演劇時，娛樂化的城市演劇、新興知識人及其戲劇的創(chuàng)作便開始蘊育了。筆者曾專門請教過田仲先生，據(jù)稱，從支配演劇各階層力量的消長來建構(gòu)中國演劇史，這一理論體系是根據(jù)明清兩代江南社會里的農(nóng)村諸階級的分化和對立關(guān)系、尤其是江南大宗族發(fā)展的歷史來樹立的，深受中國以傅衣凌、葉顯恩先生為代表的有關(guān)研究的影響。如果考慮到傅、葉等人研究的理論背景，田仲氏的研究與傳統(tǒng)研究之間的關(guān)系就不言而喻了。前者不過是將城市置于與農(nóng)村的互動之中，將新興知識人置于與社會其他階層的互動中，以此來考察各自對演劇發(fā)展所起的作用。同樣，盡管田仲氏持戲劇起源于祭祀，但在他的演劇史中，仍然將元以前視為演劇的萌芽，此后，元明清分別為形成、變質(zhì)、發(fā)展期。由此可見，田仲氏的研究同樣試圖解釋為什么戲劇至宋元時期才真正走向成熟。
正如田仲氏所說，由于中國演劇的發(fā)展并不是一條直線，而是經(jīng)歷了幾次反復(fù)，那么，自演劇形成以來，由元迄清，在每一時期，祭祀演劇、宗族演劇、市場地演劇，及其各自所包含的各種形態(tài)的演劇，從最原始的農(nóng)村祭祀、到最新進的文人雅集，可能都同時并存。也許我們只有將文本（作品）置放在一個廣大的社會背景上，厘清其間種種社會階層是如何彼此交雜、互相作用的，才能更為全面地詮釋中國戲劇近代化的復(fù)雜歷程。田仲氏為其他領(lǐng)域所認可，也正在于其對中國（含港臺）等地演劇的調(diào)查與研究，對我們從宗法、宗族的角度思考新儒學(xué)與今天中國的現(xiàn)代化現(xiàn)狀有著重要的現(xiàn)實意義。
由此看來，戲劇究竟起源于何時何地何種狀態(tài)，一部戲劇史又究竟應(yīng)該如何來書寫，田仲氏的研究實際比我們所想像的要博大得多。就我們來說，從文化人類學(xué)的角度來重寫戲劇史，這一研究并未真正展開，大都的研究只是處于對田野作業(yè)的收集與考訂上。也就是說，無論是傳統(tǒng)的對版本、作家、作品的研究，還是新起的對地方戲劇、宗教戲劇的挖掘，都暫時放棄了對整個戲劇史發(fā)生流變的探討，相應(yīng)地，是近代化意義的被擱置。所謂將“場上之演出”與“案頭之文學(xué)”對立起來，直視為“文人”與“民間”、“雅”與“俗”、甚至“文本分析”與“田野調(diào)查”的對立，未免多了幾分李開先所說的煙花火燎味。
文學(xué)研究的目的，最終是通過文學(xué)作品來了解一個人、一個民族的情感及其思維方式。在日復(fù)一日的文獻查閱中，在一程又一程的田野追蹤中，有著難以言說的感傷。在地方演劇殘留的古跡滅亡之前，又有誰去采集、去整理，去真心體味其中歷史的明滅呢？
《中華讀書報》
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