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　　對于一個相當私人化的人而言，對于一個偏愛自己的私事超過任何社會重要角
色的人而言，對于一個在這種偏愛方面走得相當遠——至少遠離祖國的人而言，對
于一個寧做民主國家中徹底失敗者也不當暴政下烈士的人而言，突然發現自己站在
這個講臺上，這是多少有些令人尷尬不安的場面。

　　……

　　如果藝術傳授什么（首先對藝術家而言），那就是人格的私人性。藝術，作為
私人事業最古老、最具字面意義的形式，在一個人心中，有意無意地培育一種獨特
性、個人性、分離性的意識，使他從一個社會動物，轉變為獨立自主的“我”。很
多事物可以分享，一張床、一片面包、一些信任、一個情婦，但決非一首詩，例如
萊勒·瑪莉亞·理爾克的詩。一件藝術品，尤其文學作品，特別一首詩，是向一人
私語，將其帶入直接交談，沒有任何中介。

　　正是由于這個原因，藝術就一般而言，尤其是文學，特別是詩歌，并非完全得
寵于爭取大善的斗士、教化群眾的導師、揭示歷史必然的預言家。在藝術涉足之處
，在朗誦詩歌的地方，他們發現：漠不關心和多重聲調，代替了事先應許和全無異
議；疏忽大意和吹毛求疵，代替了行動決心。換句話說，在那些小零的位置上，在
那些大善斗士和群眾統領們傾向運作的地方，藝術引出了一串“句號、句號、逗號
，以及一個負號”，使每個零都變成一張小小的有人性的盡管并非總是漂亮的臉。

　　偉大的巴拉亭斯基談到他的繆斯，將她的特征歸結為擁有一張“超凡脫俗的面
孔”。

　　正是在取得這“超凡脫俗的面孔”上，顯示了人的存在意義，因為我們正如這
張面孔一樣，在遺傳上愿意并且能夠超凡脫俗。一個人，無論是作者還是讀者，其
首要任務就在于把握自己的人生，不受外來的強制或規范，不管其外表可能有多么
高貴。

　　因為我們每個人只有一次人生，我們完全明白它將如何終結。把這個機會浪費
在他人外表、他人經驗上，浪費在同義反復上，那將是令人遺憾的；而更令人遺憾
的還在于，歷史必然的預言家說服一個人，使他可能愿意贊同這種同義反復，但既
不會隨他去墳墓，也不會向他致謝意。

　　語言，大概也可以說文學，比任何形式的社會組織都更古老、更必然、更持久
。通常由文學對國家表達的厭惡、嘲諷或冷淡，本質上是永久抗拒暫時，更確切地
說，是無窮抗拒有限的一種反應。至少可以這么說，只要國家允許自己干預文學事
務，文學就有權干預國家事務。一個政治制度，一種社會組織形式，正如一般的任
何制度，在定義上就是一種具有過去意味的形式，但指望將自己強加于現在（往往
還有將來）。

　　一個以語言為職業的人，對此最無法忘卻。作家的真實險境，主要并不在于國
家進行迫害的可能性（往往是確定性），而更在于發現自己被國家特色所催眠的可
能性，這些特色無論是野蠻或正在改善的，總是暫時的。

　　國家的哲學，它的倫理，更不必說它的美學，總是“昨天”。語言和文學，總
是“今天”，而且往往構成“明天”，尤其是在以政治制度為正統的情況下。文學
的價值之一，正在于它幫助個人，使其存在的時代更特殊，使其區別于前人和同輩
，避免同義反復——那被尊稱為“歷史犧牲”的命運。藝術尤其文學不同尋常之處
、文藝區別于生活之處，正在于厭惡重復。在日常生活中，你可以將同樣的笑話講
三次，而且三次都引人發笑可成為聚會的活力，然而，在藝術上，這種作法稱之為
陳詞濫調。

　　藝術是一種無后座力的武器，其發展并非取決于藝術家的個性，而取決于物質
自身的運動和邏輯，取決于每次要求（或建議）一種新穎美學解答方式的以往結局
。藝術具有自己的譜系、運動、邏輯和未來，與歷史并非同義，而至多平行；藝術
存在的方式，在于其美學真實的不斷創新。這就是為什么人們往往發現，藝術“領
先于進步”，領先于歷史；如果我們不再一次在馬克思的基礎上改善的話，那么歷
史的主要工具就是陳詞濫調。

　　如今，有一種相當廣泛接受的觀點主張：作家尤其詩人，在其作品中應該采用
街談巷語，應該采用群眾的語言。這種主張雖然有民主外表且明顯有利于作家，但
非常荒謬，代表了一種使藝術——在此為文學——從屬于歷史的企圖。除非我們已
經決定，現代人類到了停止發展的時候，因此文學應該使用人民的語言，否則，正
是人民應該使用文學的語言。

　　總之，每一新的美學真實，使人的倫理真實更精確。因為美學乃倫理之母。

　　“好壞”的范疇，首先是美學范疇，至少在詞源上先于“善惡”的范疇。如果
在倫理上并非“容許一切”，那正是因為在美學上尚未“容許一切”，也正是因為
光譜的色素是有限的。敏感的嬰兒哭啼拒絕陌生人，或相反伸手接近陌生人，都是
出于本能，作出審美選擇，而非道德選擇。

　　審美選擇是高度個人化的事務，審美經驗總是私人經驗。每一新的美學真實，
使人的經驗更為私人化，而這種私人性時常以文學（或其它）品位的面貌出現，能
夠自身成為一種抵抗奴役的形式，即使不能作為保證。一個有品位的人，尤其有文
學品位的人，較少受惑于那些用作政治煽動的伴唱和有韻律的咒語。善，并不構成
產生杰作的保證；這個觀點倒不如說，惡，尤其政治之惡，總是一個糟糕的文體家
。個人的審美經驗越豐富，其品位就越健全，其道德視點就越清晰，也就越自由，
盡管不一定更幸福。

　　只是在這種實用的而非柏拉圖哲學的意義上，我們應該理解陀思妥也夫斯基的
名言：美將拯救世界；或者馬修斯·阿諾德的信念：我們將由詩獲救。這對于世界
很可能太晚了，但對于個人總還有機會。人的審美本能發展很快，因為即使沒有完
全認識到自己是什么、實際上要什么，一個人本能地知道自己不喜歡什么、不適合
自己的是什么。就人類學的觀點而言，讓我重申，一個人首先是美學人，然后才是
倫理人。

　　因此，藝術尤其文學并非我們人類發展的副產品，而恰恰相反。如果言論使我
們區別于動物王國的其它成員，那么文學尤其詩作為言論的最高形式，明白地說，
就是我們人類的目的。

　　我遠非提倡必修韻律作文的設想；盡管如此，將社會劃分為知識分子和“所有
其他人”，在我看來是不可接受的。就道德而言，這種情形可以比作將社會劃分為
窮人和富人；不過，如果對于社會不平等的存在，仍然可能找到一些純粹體力或物
質的基礎，那么對于智力不平等而言，這些基礎是不可思議的。并不像在其它方面
，這方面的平等，已經由自然為我們提供了保證。我不是在講教育，而是講言論修
養。言論上最輕微的不精確，都可能引發錯誤選擇，而侵入人的生活。文學的存在
，預示著文學舞臺之上的相關存在，不僅是在道德的意義上，而且是在詞匯的意義
上。 如果一段音樂仍然允許一個人有選擇角色可能性，即選擇擔當被動的傾聽者
或主動的演奏者，文學作品——用孟泰爾的話說，無可救藥地成為語義學的藝術品
——注定使人只選擇演奏者的角色。

　　在我看來，一個人正是應該以演奏者的角色，比以其他角色出現得更經常。此
外，在我看來，作為人口爆炸及其伴隨的社會更加原子化（即個人更加孤立化）的
結果，這個角色對一個人而言，變得越來越不可避免。我并不認為，我比自己的同
齡人對生活了解得更多；不過在我看來，就對話者的能力而言，書比朋友或愛人更
可靠。一部小說或一首詩并非自言自語，而是一個作者與一個讀者之間的交談，我
再重復一遍，這是非常私人的交談，把所有其他人都排除在外，如果你愿意的話，
彼此都是厭世的。而且，在這交談的時刻，作者與讀者是平等的，而無論作者是否
偉大。這種平等是意識上的平等，它以記憶的形式留存，模糊或清晰，伴隨著一個
人的余生；而且，或早或晚，當或不當，它調整一個人的行動。正是意識到這一點
，我講到演奏者的角色，對于一個人來說要自然的多，因為一部小說或一首詩，是
一個作者和一個讀者彼此孤獨的產物。

　　在我們人類的歷史上，在現代人類的歷史上，書籍是人類學的發展，本質上類
似于車輪的發明。一本書產生出來，是為了向我們提供某種觀念，較少涉及我們的
本原，而更多涉及人類力所能及的一切，它構成一種運輸方式，以翻動書頁的速度
通過經驗的空間。這個運動，像每個運動一樣，成為從公分母中逃亡，從企圖提升
以前從未高于腰部的分母線的嘗試中逃亡，逃向我們的心，逃向我們的意識，逃向
我們的想象。這種逃亡，是向超凡脫俗的面孔逃亡，向分子逃亡，向自主性逃亡，
向私人性逃亡。無論我們是按誰的相貌塑造的，我們已有五十億人，而對于一個人
而言，除了藝術所勾畫的未來，我們沒有別的未來。否則，前途即過去——政治的
過去，那首先是所有大眾警察的樂趣。

　　在任何情況下，就一般而言的藝術，尤其文學，作為少數人的財產或特權的社
會狀態，在我看來是不健康并且危險的。我并非在呼吁以圖書館代替國家，盡管這
種想法不時走訪我；不過，我毫無疑問的想法是，如果我們選擇領導人，是根據他
們的閱讀經歷，而非政治計劃，地球上的悲哀就會少得多。在我看來，我們命運的
潛在主人應該被問到的問題，首先不是關于他如何設想其外交政策的過程，而是關
于他對司湯達、狄更斯、陀思妥耶夫斯基的態度。如果只因文學的缺欠確實使人異
樣反常，那么文學就變成一種可靠的解毒劑，以對付無論是熟悉的還是有待發明的
任何企圖——一攬子解決人的生存問題。至少作為一種道德保險形式，文學比信仰
體系或哲學教義要可靠得多。

　　既然沒有法律能夠保護我們不受自己的傷害，因此也沒有刑法能防止對文學的
真正犯罪；盡管我們能譴責對文學的物質壓迫——迫害作家、審查行動、焚書，但
是當它達到最糟的破壞——不讀書時，我們是無能為力的。對于這個罪過，一個人
得付出一生的代價，一個民族得付出其歷史的代價。在我生活的國度里，我本來最
愿意相信，在一個人的物質優越及其文學無知之間，存在一系列依賴關系。但是，
我出生和成長的國家的歷史，使我沒有這么輕信。這是因為，根據一個最小的因果
關系或粗糙的公式，俄羅斯的悲劇恰恰是社會悲劇，在這樣一個社會里，文學變成
了少數人的特權，即著名的俄羅斯知識分子的特權。

　　我不希望詳談這個話題，我不希望使今天晚上那么暗淡，去回想千百萬人的生
命被其他數百萬人毀滅。二十世紀前半葉在俄國所發生的一切，在引進自動武器之
前，是在一種政治學說勝利的名義下，實現那個學說需要人犧牲的事實，早已證明
了它的不正常。我只是要說，不是從經驗上，只是從理論上說，一個讀過許多狄更
斯作品的人，以某種理念的名義槍斃他的同類，比起沒有讀過狄更斯的人，問題要
大得多。

　　我正在談的是關于閱讀狄更斯、斯特恩、司湯達、陀思妥耶夫斯基、福樓拜、
巴爾扎克、麥爾維爾、普魯斯特、穆齊爾等，即關于文學，而非文化教育。一個受
過教育的文人，在讀了這種那種政治論文或小冊子以后，當然有足夠的能力去殺害
他的同類，而且會充滿堅信的狂喜去做。列寧是文人，斯大林是文人，希特勒也是
文人，至于毛澤東，他甚至還寫詩。然而，這些人的共同點在于，他們的打擊名單
比書單長。

　　……
（１９８７年１２月８日在瑞典文學院的演講）

　　　　　　　　譯后記：極權下逃生的諾獎得主

　　　　　　　　　　　　　　張　裕

　　１９８７年諾貝爾文學獎得主約瑟夫·布羅斯基（１９４０——１９９６）是
美籍俄國流亡作家，創作以詩為主，其次是散文、政論、演說，此外還有劇本傳世
。他是在俄國（前蘇聯）出生、主要用俄語寫作的最近一位文學獎得主，其得獎所
引起的爭議比其四位前輩少得多。

　　法籍中國流亡作家高行健獲２０００年諾貝爾文學獎后，人們出于中、俄兩國
社會制度相似，傾向于將他與俄國作家相類比。有俄國報紙以“中國的索爾仁尼琴
獲獎”為標題，有西方報紙將高喻為“中國的帕斯捷爾納克”，但也有中國人認為
高不夠格與蘇俄得主相提并論。

　　據筆者的初步考查，高行健與索、帕等前四位蘇俄得主相比，除了個人經歷和
創作環境有些“形似”之外，從文學創作傾向到價值觀念的確并無多少“神似”，
但他與布羅斯基倒頗有些形神相似之處。

　　在創作傾向上，前四位得主都不同程度地繼承了托爾斯泰，繼承了以他為代表
的“批判現實主義”傳統；在價值觀念上，他們都是傳統的愛國主義者，將俄羅斯
（或前蘇聯）國家作為至高無上的價值，文學及個人價值相對次要。

　　蕭洛霍夫（１９０５——１９８４）作為“愛國者”走得最遠，一生都為前蘇
聯統治當局效勞，擔任過全蘇作家協會主席和蘇共中央委員，是前蘇聯官方文學的
主要代表人物；其作品獲得過斯大林文學獎，１９６５年又獲諾貝爾文學獎，是唯
一能左右逢源的蘇俄得主。

　　帕斯捷爾納克（１８９０——１９６０）則是“第二種忠誠”的典型，一生極
力靠攏前蘇聯官方文學但始終難入其門；早年寫了不少為新生紅色政權歌功頌德的
作品，卻因作品中常有“不健康”情緒流露，一直擺脫不了受批判的命運；晚年受
托爾斯泰“揭露惡但不反抗惡”的思想影響頗深，文字上開蘇聯“暴露文學”之先
河，生活中卻對當局逆來順受；１９５８年獲諾獎時先高興致謝，后屈從于當局的
壓力表示“自愿”拒絕，但仍遭到舉國一致的口誅筆伐，兩年后郁郁而終。

　　索爾仁尼琴（１９１８——）曾是異議作家的典范，在斯大林時期就因批評文
字而被判刑流放，是赫魯曉夫時期“解凍文學”的主將；１９７０年獲諾獎，因擔
心當局拒絕他回國，而未敢出國領獎；１９７３年在國外出版揭露勞改營生活的《
古拉格群島》，１９７４年因此遭逮捕，隨后被押解出境并剝奪蘇聯國籍；流亡美
國近２０年，一直以俄羅斯愛國者自居，既批蘇聯極權也批西方民主社會；１９８
９年重獲蘇聯國籍，１９９４年回國后更以大俄羅斯主義為榮，近年來還公開支持
俄羅斯當局在車臣的戰爭鎮壓政策。

　　蒲寧（１８７０——１９５３）是第一位俄語得主、也是唯一自我放逐的蘇俄
得主，１９２０年因厭惡俄共當局而移民國外，定居法國，但仍留戀具有貴族文化
傳統的舊俄國；１９３３年獲獎時仍未加入法籍，是獲諾貝爾文學獎的唯一無國籍
得主；在國外居住３０多年間的作品仍是有關俄國的題材，二戰后對蘇聯斯大林當
局的態度甚至有所緩和。

　　布羅斯基和高行健顯然都不認同以上幾位前輩的愛國價值觀，分別在流亡五年
和十年后就加入居住國國籍，都愿意用雙語寫作，熱愛祖國文化但不刻意表現“愛
國”。

　　兩人恰好都是１９４０年出生，前者之所以能早１３年獲獎，除了他本人的天
分以外，恐怕最主要還是兩人創作環境變化的“時間差”所致。１９５３年斯大林
死時，布羅斯基才１３歲；而毛澤東在２３年后才追隨而去，高已３６歲了。布羅
斯基１８歲發表詩作時，前蘇聯已“解凍”；而高３８歲發表處女作時，中國才開
始“思想解放”。布羅斯基詩作的“形而上學傾向”令當局反感，２４歲被加以“
社會寄生蟲”的罪名，遭判流放勞改５年（實際服刑一年半），３２歲時終被驅逐
出境；高早期作品（主要是劇作）的“現代主義傾向”也令當局不滿，在“清除精
神污染”和“反對資產階級自由化”運動中相繼遭批被禁，４７歲出國自我放逐。
布羅斯基正巧在高去國的當年獲諾獎，是文學獎得主中第三年輕者（最年輕為４４
歲的法國作家加繆，其次是４６歲的美國女作家賽珍珠），但從他開始發表文學創
作算起則用了２９年，從他流亡后可以自由創作起也有１５年；高行健今年獲獎，
似乎“大器晚成”，但從他發表創作和出國流亡算起，倒只分別用了２２年和１３
年。布羅斯基于５６歲早逝，又給高行健留下了“來者可追”的時間差。

　　由此可見，除去兩人的創作環境變化的“時間差”，兩人確實頗有許多“形似
”。

　　至于兩人之間的“神似”比較，當然不是上面幾句話就可概括的。在此先將布
羅斯基１３年前的獲獎演說摘譯出來供參考，有心者不妨與高行健今年在同一地方
的演說及其它相關論說對照，應該不難看出兩人的某些“神似”。布羅斯基演講共
分三大部分，這里摘譯的是開場白和第二部分，主要涉及到“文學的理由”，正好
可以高行健的演講主題對照，但標題是筆者根據布羅斯基的演講而添加的。遺憾的
是，筆者不懂俄文，只好從英譯本（注）轉譯，再加上文學水平有限，只能力求英
譯漢的“信”與“達”，卻無力兼顧其“雅”，更無法體現作者原作的詩意和文采
，還望行家批評指正。■

（２０００年１２月２０日）

注：ＪＯＳＥＰＨ　ＢＲＯＤＳＫＹ：ＮＯＢＥＬ　ＬＥＣＴＵＲＥ，Translated
from the Russian text by Barry Rubin,　 轉引自諾貝爾基金會版權所有的網頁