云岡石窟之美
來源: 《中國宗教》 2010-02-23 15:49:00
云岡石窟位于山西省大同市西‘“公里的武嘟南井東西綿延1公里。“鑿石開山，因巖結(jié)構(gòu)，真容巨4世法所稀二山堂水殿，煙寺相望”，這是古代地理學(xué)家6道元對肖時石窟盛景的描述。據(jù)統(tǒng)計(jì)：云岡石窟現(xiàn)存洞窟53個，1000多個佛完，石雕造像5.1萬余尊。佛像至高者17米，最小的僅2厘米，神態(tài)各異，栩栩如生。作為世界文化遺產(chǎn)，云岡石窟是一座石窟藝術(shù)的寶庫，集中華文化、印度文化為一體，是舉世公認(rèn)的歷史文化瑰寶和人類古代文明結(jié)晶。
根據(jù)石窟形制、造像內(nèi)容、樣式發(fā)展變化，云岡石窟一般被分為三期：16一20窟即我們說的曇耀五窟是云岡石窟最早開鑿的洞窟；孝文帝遷洛以前是北魏最興盛的時期，也是具有新鮮活力的漢化改革時期，即云岡中期，1一3, 7一13窟工程規(guī)模超過了早期洞窟，其形制特點(diǎn)也大異于早期。第三期是云岡石窟晚期，中小窟多，從洞窟形制和造像風(fēng)格上看這一期的雕塑藝術(shù)已趨于成熟了。
（一）拙樸之美—早期云岡
公元460年，即北魏文成帝和平元年，高僧曇暇來到北魏都城平城（今大同），路遇文成帝車馬隊(duì)時，袈裟被馬咬住。文成帝認(rèn)為這是“馬識善人”，于是便對曇耀以師待之。作為虔誠的信徒，曇耀建議在武周山開鑿佛像，以此弘揚(yáng)佛教。出于鞏固政權(quán)的需要，文成帝欣然同意，于是下旨令曇耀開鑿石窟。這一浩大的工程歷時近30年，有近4萬人參加。30年的功績而今就屹立在云岡西部，16一20窟就是今人為紀(jì)念這位功臣而命名的“曇曜五窟”。這五窟中的五尊主佛像，其造像題材主要是三世佛（即過去佛、現(xiàn)在佛、未來佛）和千佛。同時又分別代表著北魏的道武帝、明元帝、造像高大魁偉，都在13米以上。佛像不論在形象、服飾還是發(fā)結(jié)等的雕刻上，都接近印度和中亞地區(qū)的造像風(fēng)格。第16窟正中為釋迦牟尼像，造像眉清目秀，儀態(tài)瀟灑第17窟為菩薩裝束的交足彌勒像，倚坐于須彌座上，頭戴寶冠、身著瓔珞、臂上有釧、是典型的古印度的菩薩裝束。第18窟正中是釋迦牟尼像，東壁是造型奇特的諸弟子像技江嫻熟，令人驚嘆。第19窟是釋迦牟尼坐像，是云岡石窟的第三代佛像。曇曜五窟中，第20窟是云岡石窟早期最具代表性一座造像，也是整個云岡石窟最大、最具藝術(shù)魅力的珍品。這座大佛因自然災(zāi)害而露天顯像，大佛為結(jié)跏跌坐，高13.7米，石像上部風(fēng)化較少，較為完整。佛像面部渾厚方圓、目光悠遠(yuǎn)、鼻梁高隆、闊耳、薄唇、下顎寬大、身材高大威武、兩肩寬厚平直、袈裟右袒，左臂深厚的衣褶紋路、外部突起的袈裟的強(qiáng)勁線條二者形成了強(qiáng)烈鮮明的對比，產(chǎn)生一種截然不同的質(zhì)感。這種雕刻手法明顯受到了犍陀羅藝術(shù)風(fēng)格的影響，也是早期五窟雕鑿手法的共同點(diǎn)，它們都采用平直的雕法，側(cè)重于整體造型，大面結(jié)構(gòu)。這種穩(wěn)健的雕法，整體感極強(qiáng)，也使造像極富神秘色彩。
這些早期造像受政治的影響，目的是通過宣揚(yáng)佛教教義以鞏固政權(quán)，因此風(fēng)格樸拙中帶有些許生硬，不論洞窟形制還是造像本身都帶有一種強(qiáng)烈的異域風(fēng)格：早期洞窟的形制是摹擬印度草廬形式，部分佛像的卷發(fā)特征、服飾上的單肩披袈裟型都反映出一種異域風(fēng)格；造像風(fēng)格也以一種俯視眾生，不食人間煙火的姿態(tài)出現(xiàn)，不追求比例的準(zhǔn)確和形象的優(yōu)美，而是著力強(qiáng)調(diào)佛的莊嚴(yán)和仰觀時產(chǎn)生的效果。尤其是主佛，頭顱巨大、身軀短粗、目光深邃，當(dāng)信徒匍匐在他的腳下時，便會頓感一種強(qiáng)烈的震撼力?？v觀云岡，可以明顯地看出，當(dāng)外來藝術(shù)初被引人中國時，不免帶有生吞活剝的成分，但從另一角度看，它卻因此而給人一種拙樸的獨(dú)特風(fēng)格。
事實(shí)上，云岡早期造像具有很大的藝術(shù)魅力和研究價(jià)值。它集印度、鮮卑和漢儒風(fēng)格于一體，雖然給人一種模仿外來藝術(shù)的不嫻熟感，卻有一種融合狀態(tài)中的拙樸美。
（二）混合之美——中期云岡
就像梁思成說的一樣，在云岡石窟中可以清晰地看到“在中國藝術(shù)固有的血脈中忽然滲人旺盛而有力的外來影響，它們的淵源可以追溯到古代的希臘、波斯、印度，它們通過南北兩路經(jīng)西域各族和中國西藏到達(dá)內(nèi)地。這種不同民族文化的大交流賦予我國文化以旺盛的生命力！這是歷史上最有趣的現(xiàn)象，也是近代史學(xué)者最重視研究的問題”。的確，云岡石窟作為佛教傳人中國后最早開鑿的石窟之一，體現(xiàn)了一種世界藝術(shù)融合、交匯的趨勢。
從形制上看：云岡石窟中期諸窟的布局是按照中國佛教活動的內(nèi)容來設(shè)計(jì)的，深受傳統(tǒng)建筑的影響。先是把竄堵坡這一外來形式變?yōu)橹袊鴺情w式塔，然后由以塔為中心過度到塔、殿并存、并重，最終形成一種以殿為主體，采用中國宮殿式布局的風(fēng)格特征，這種變化直接反映了北魏時期佛寺的真實(shí)面貌。其次，從中期的佛教造像藝術(shù)特征來看，除繼續(xù)保留早期的一些特色式樣外，出現(xiàn)了反映時代特征的“褒衣博帶”式服裝，即寬博大衣，兩袖肥大，內(nèi)衣上束一根衣帶，在胸前打結(jié)。菩薩的寶冠也變成了花蔓冠，以及身披帔帛等等。
無論洞窟形制、形象服飾還是造像的精神氣質(zhì)，此時都換成了中國人所熟悉的式樣。作為宣傳教義的石窟造像藝術(shù)，既要遵從教義的規(guī)范，給人一種具有“神性”的敬畏感，又不能缺乏人間氣息，才能給膜拜的信徒以可親感，只有這種介于人神之間的造像風(fēng)格才最有魅力，才易引起人們的共鳴又不降低神的嚴(yán)肅性。云岡的佛教藝術(shù)形象，之所以頗具藝術(shù)魅力即在于此。其造像端莊凝重，顯示出一種粗重厚實(shí)的質(zhì)感，其服飾裝束特征，既是當(dāng)時生活于北方寒冷氣候中少數(shù)民族生活的真實(shí)寫照，同時也保留了鍵陀羅佛教藝術(shù)的某些特點(diǎn)，而從其造像整體而言，更是掩不住魏晉文人士大夫那種清淡、秀骨的氣韻風(fēng)貌。“有些佛像雕塑更完全是門閥士族貴族的審美理想的體現(xiàn)：某種病態(tài)的瘦削身軀，不可言說的深意微笑，洞悉哲理的智慧神情，擺脫世俗的瀟灑風(fēng)度，都正是魏晉以來這個階級所追求向往的美的最高標(biāo)準(zhǔn)”。
我們知道在北魏時期，統(tǒng)治者并非漢族，云岡石窟的佛教藝術(shù)是智慧的鮮卑族人繼承和發(fā)展秦漢傳統(tǒng)雕刻藝術(shù)，并吸收融合印度佛教藝術(shù)的結(jié)晶。彰顯出中華民族自古以來能容天下博大的精神內(nèi)質(zhì)，座座參天的佛像給我們一種混合的藝術(shù)美。
（三）現(xiàn)實(shí)之美——晚期云岡
在宗教藝術(shù)中，有各種不同的審美標(biāo)準(zhǔn)，這主要取決于它們賴以存在的具體社會歷史時期。大體而言，它們的審美取向不外兩種：理想型或現(xiàn)實(shí)型。所謂理想型即宗教藝術(shù)品自身不論形式上，還是風(fēng)貌上皆傾訴著一種膜拜者們的精神理想；現(xiàn)實(shí)型宗教藝術(shù)品則折射出一種人間現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)。
對于云岡石窟的造像群來說，早期風(fēng)格是以理想勝，而晚期則可以說是以現(xiàn)實(shí)勝。早期，不論是出于宣傳教義，或是出于樹立統(tǒng)治者威信的目的，造像給人以威嚴(yán)、敬畏的神圣感，人們膜拜它，把人世間的苦難向它傾訴，把對現(xiàn)世得不到的美好事物置于愿望寄托于它。這時期，人們認(rèn)為，越是高深莫測的面容，越是不食人間煙火的深邃眼神才算得上是真正具有神靈性的佛像。正因如此，曇曜五窟的造像，我們看到的總是目光悠遠(yuǎn)、蒙娜麗莎式的表情。而對于晚期的云岡，則大有迥異。在歷經(jīng)時光的推移后，一刀一刻，更多地展現(xiàn)出工匠們精湛的技藝，或主佛像，或力士，或飛天，或供養(yǎng)人，都取自現(xiàn)實(shí)生活中世俗人們的原型。
盡管晚期云岡的規(guī)模不大，石窟數(shù)量也不多，但它仍舊像一朵燦爛的奇葩展示著它最后的風(fēng)韻。環(huán)視它們，你仿佛置身于那個年代，能感受到人們生活的氣息，有手持排簫、琵琶、鼓笛的伎樂天；有剽悍勇猛的天王力士；有純真無邪的童子；有端莊多姿的脅侍和供養(yǎng)人；有輕盈飄舞的飛天；有奇花異卉、珍禽神獸、瑞鳥寶塔、背光火焰……這就是云岡晚期石窟的力魅力所在—世俗化了的現(xiàn)實(shí)之美。
北魏王朝傾舉國之力在武周山崖上刻寫的這一藝術(shù)奇葩，以磅礴的氣勢、精湛的筆法、向后人陳述著它曾經(jīng)有過的輝煌。經(jīng)久不衰的頑石被藝術(shù)家賦予了獨(dú)具魅力的生命以及鮮活的靈魂，于是云岡石窟這篇寫在龐大山崖上的華章便穿透時間與空間的桎桔，以一種特殊的語匯向后人揭開歷史的帷幕，訴說著歷史的滄桑。
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