——田仲一成的中國演劇史研究
李舜華
二十世紀初，王國維先生的《宋元戲曲考》奠定了百年來戲曲研究的基礎。王氏在重“一代有一代之文學”的基礎上，提出，若論真戲劇，不得不從元雜劇始；元以后無戲劇。盡管后來的研究逐漸已擴及到宋元南戲、明清傳奇、諸地方戲，但以"文學（作品）"為中心的研究思想，始終是戲曲史研究的主流。這一主流持以城市娛樂場所為母體，綜合歌、舞、說、科、故事種種而發生戲劇的多元論。這一研究思想，同樣影響了整個日本在戰前的中國戲曲研究，其代表有鹽谷溫、青木正兒、吉川幸次郎等人。
戰后，日本學者田仲一成先生獨辟蹊徑，將傳統的中國戲曲作家作品研究納入了社會學的領域。自六十年代以來，田仲氏就開始關注中國宗族和祭祀戲劇的關系。三十多年來，發表了一系列論文與專著，指出戲劇起源于祭祀、起源于祭祀禮儀是世界戲劇史的一個共同的規律，從而確立了以農村祭祀為母體的中國戲劇發生一元論，可謂別出機杼。以此為出發點，田仲氏從剖析祭祀組織的機構（即地方戲劇的組織機構）入手重新構建了一部中國演劇史。
在中國，自八十年代以來，儺戲、目連戲等等與“戲劇行動”密切相關的民間儀式活動，被看作是一種“戲劇體”不斷被發現，并納入“戲劇學”的研究范疇，研究者把它稱作“戲劇發生學”。這種種新成果對于有關戲劇形成的一些經典觀點造成了強烈的沖擊。一些研究者開始呼吁重視戲劇的“場上”研究。然而，什么是“場上”呢？眾人的概念卻是極為駁雜與含混的。重建以“場上”為主的戲劇史，僅僅是將目光轉向祭祀儀式劇等戲劇形態的研究嗎？有意味的是，國內重場上研究的學者，往往將田仲一成的演劇研究視為先導；然而，田仲先生本人對國內日益熱鬧的“場上”呼吁卻始終保持一種淡然的態度。
鑒于田仲氏的論著大部分并沒有被翻譯成漢語，也許我們有必要真正走入田仲一成先生的中國演劇史研究。
田仲氏指出，中國的地方演劇依據支配的不同力量可分為三種形態：地緣——血緣——職業；依演劇的不同場所來劃分，則為：鄉村祭祀——宗族——市場地。具體說來，這一地方演劇形態的演變是可以這樣來敘述的：地緣演劇——IA（市場村落的聯合演戲）、IB（共同體村落的聯合演戲）、IC（村落共同體的演戲）；血緣演劇——IIA（宗族聯合演戲）、IIB（家庭集團的演戲）、IIC（家長私宴的演戲）其中，支撐著中國地方社會及地方演劇的地緣集團、血緣集團，基本是借公共體之名而由大地主私人通過宗族關系加以支配的機構。這樣，地緣系的演劇與血緣系的演劇便常常出現重合的因素，諸如冤魂祭祀種種的演劇內容也逐漸增添了忠孝節義的內涵。隨著經濟形態的變遷，宗族支配勢力由強趨弱，于地緣集團演劇中分化出兩支，一支是大地主支配勢力讓位于商人階層，形成IIIA型演??；一支是大地主支配勢力讓位于中小地主與貧民（IIIB）。而血緣演劇中，宗族支配力量最為薄弱的家庭私宴型，逐漸成為文人雅集的場所（IIIC）。隨著市場地演劇的壯大，演劇的內容也相應逐漸脫離祭祀禮儀的內容，并向雅俗兩極分化，前者（IIIC）以風情類（新傳奇）、仙佛類（神仙?。橹?，后者IIIA以風情類（淫戲）為主，IIIB以豪俠類（造反武?。?、仙佛類（神怪類）為主。自明初《太和正音譜》以來的傳統戲曲分類法，在此獲得了全新的解釋。
由此可見，田仲氏在考察中國演劇的變遷時，實際上是將目光投射到了地方演劇機構的組織方式及各支配力量的消長。這里面涉及到村社與村社、宗族與宗族、村社或宗族與地方行政機構之間的關系，以及與村社發生密切關系的各階層人，包括貧民、流民、地痞、商人、大地主、中小地主等等。其中，商人階層對地方演劇的發展起著十分重要的進步作用，而居支配地位的大地主階層相反卻具有阻礙這一發展的反動傾向。所謂大地主通過宗族支配演劇的力量，實際上即是維持宗族組織的傳統官方化儒學力量。地方演劇最終的雅俗分化，實際上也是演劇內容逐漸與正統儒教相背離的過程，甚至出現以都市化、個人化為特色的近代內涵。田仲氏并進一步指出，這一演劇過程的形成與分解。自晚唐至清末，實際上至少經歷了三次反復。
田仲一成對中國演劇史獨特的構想，使之為傳統的版本研究也開辟了一個嶄新的領域。早在七十年代中，田仲氏就搜集了數十種《琵琶記》與《西廂記》版本，考察二者是如何由樸素的古本與擬古本，經由閩本，向文人演劇的京本（雅）和市場地演劇的徽本、弋陽腔本（俗）逐漸分化的過程。在這里，田仲氏已不再將《琵琶記》與《西廂記》作為元代的文學來閱讀，而是考察各自在明代的接受情況，以及由此所反映出來推動明代演劇發展的社會結構。
田仲氏這一對演劇史的思考主要是分三步完成的。一是明清時期的地方文獻，如地方志、族譜、例案、公牘等，尋找與祭祀、演劇風俗有關的記載。二是前面所提到版本研究。近二十多年來，田仲氏對版本的考察，已擴展到《拜月亭》等其他早期戲文在明代的接受情況。三是田野考察。
至1977年，田仲氏在廣泛查閱明清地方文獻與考察版本的基礎上，已經正式提出了他關于地方演劇史的構想。此后，田仲氏已不再滿足于單純的文獻閱讀，或者說，獨特的研究視野使之最終走向了田野調查。十多年間，田仲氏以大量的一手資料，詳細考察了有關各地的地理沿革（包括人口的增長、經濟形態的變遷）、祭祀組織、祭祀禮儀、祭祀日程、祭祀藝能、以及藝能向演劇的逐漸轉化等等，這些工作已經自八十年代初以來已經匯成有關巫系演劇、祭祀演劇、鄉村祭祀、宗族演劇等四部巨著。在這些紛繁的資料里，田仲氏始終關注的只是一條線索，即各地方的演劇組織及其各支配力量的消長與其演劇形態之間的關聯。例如，其中對鄉儺、堂儺的界定與表述，正是以實地資料豐富了他有關地緣演劇與血緣演劇的思考。
田仲氏關于演劇史的構想，主要體現在《以十五、六世紀為中心的江南地方戲的變質》一書中（自1973年至1977年連續刊載于《東洋文化研究所紀要》）。同時，另有一篇專文《中國地方戲的發展與構成》（1977），算是對前書的理論總結。該文早在1987年就由復旦大學的江巨榮先生譯成中文，收入由趙景深先生等主編的《中國戲劇史論集》。不過，也許由于文章理論性太強，國內研究界的反響并不大。令研究界更感興趣的，可能只是田仲氏關于戲劇起源于祭祀說，以及他在內地港臺的實地調查。換句話說，田仲氏當時對祭祀演劇的研究，吻合了當時內地研究的一種新動向，而田仲氏以其突出的成績，成為內地重“場上”者樹立的一個典范。因此，他們常常提到的，只是田仲氏的《中國祭祀演劇研究》，該書在八十年代中曾有文章紹介到中國。同樣，田仲氏為一些研究者所訾議的，也在于戲劇發生于祭祀說。
自英國希臘學者Jane Ellen Harrison的《古代藝術和祭祀》發表以來，戲劇發生于祭祀已經成為西方戲劇史的常識。日本古典戲劇實際也與鄉村祭祀組織（宮座）有著密切的關系。田仲氏也是因此而猜想，或者中國古典戲劇的發生也與某種集團性祭祀組織有關，從而了開始漫長的探索。從視城市娛樂為戲劇之母體到視農村祭祀為戲劇之母體，從重視新興知識人的作用到重視社會各個階層的集團力量，也許是世界研究戲曲的一個趨勢。演劇究竟是以鄉村祭祀為母體、還是以城市娛樂為母體？當然，祭祀與演劇有密切關系，與農耕文化密切相關的祭祀（蘊含了某種演劇形態）顯然也先于城市演劇而存在。問題在于如何解釋這一母體？中國戲劇是否即源于春祈秋報，如果是，從祭祀到戲劇之間，究竟還有多長的里程，這是一個極為復雜的問題。然而，可以肯定的是，中國的祭祀、中國的祭祀與戲劇，與西方種種有著極大的差異；而村社——宗族制度的存在可能正是解釋這一差異的關鍵。
可以說，田仲氏的研究最大的貢獻就在于：將文獻資料比較豐富的明清演劇與實地考察的地方演劇相互印證，通過考察組織地方戲劇各階層力量（尤其是其中宗法——宗族力量）的消長，來勾勒演劇的發展過程，從而使文獻與田野操作真正結合起來，最終勾勒出一部歷經千年的中國演劇史。更為重要的是，在描述這一演劇史的同時，始終伴隨著一種人文關懷——對中國演劇、中國社會近代化進程的關注。其實，在田仲氏三十多年的研究歷程來看，祭祀演劇諸書不過是他書寫中國演劇史的資料長編罷了。田仲氏關于香港、廣東、安徽、江西諸地演劇遺存的考察，不過是其對中國演劇史的早期構想的印證、補充與深入。繼此之后，田仲氏于1998年推出《中國演劇史》，兩年后，又推出《明清的戲曲》一書。從對十五、六世紀江南地方戲的考察為始，又回到明清戲曲史的研究，由此，也可以看出田仲氏的興趣所在了。
以近代化的人文內涵的演變為基點，從宏觀上來把握戲劇史的變遷。這一工作在百年來的戲曲研究中，大抵即熱鬧又冷落的。
王氏之所以標舉一代有一代之文學，只在于他對“元劇之文章”異乎尋常的推崇，在于元劇以極自然之文字，極深邃之意境，而描摩出天地間一大悲劇。這里，王氏實際以自身對人生況味的獨特體會，命名了元曲的近代意義。正是因此，王氏提出：“若論真正之戲劇，則自元雜劇始。”盡管王氏似乎滿懷了對前清的眷戀而自沉于昆明湖中，但他品味社會、品味人生獨特的悲劇意識卻已開啟了五四學人思考人生的先河。當后者接受并發展王氏的戲曲（?。┯^時，他們實際是將戲劇定義為近代市民文化的產物，持城市為母體，綜合歌、舞、說、科、故事種種而發生戲劇的多元論。明清文人雖然沒有形成系統式的理論，但他們在追溯戲劇的形成時，無疑也重視城市這一演劇環境。可以說，五四學人對小說戲曲等通俗文學的態度與明清新興知識人的態度是一脈相承的。
然而，這一過程具體是如何發生、發展、折變的，在二十世紀初，尚來不及作進一步論述。王國維及五四學人為后繼者留下了一個有意義的命題。其后，對元明清戲曲近代意義的描述，幾乎都是對這一市民文化的具體發揮。其間突出了三者的作用：一、新興知識人；二、新興商人；三、經濟發展中的城市。其中，最突出的則是新興知識人在社會、思想、文學各個領域的先鋒性作用，至于其它二者則主要作為蘊育新興知識人的社會情境而存在。這一對市民文化的發揮，在不同社會情境下，各有消長。五、六十年代，在庸俗社會學的導引下，近代的人文內涵實際也被庸俗化，籠統地被置于“反封建”這一寬泛的主題下。而八十年代，對戲劇近代意義整體上的重新審視雖然十分活躍，卻明顯為西方語境所左右。以至于王國維氏所提出來的命題并沒有真正地完成。
自八十年代以來，國內一些研究也開始重構戲曲（劇）史，只是他們似乎過于拘泥于對“戲劇發生學”本身的爭議；于是，一系列有關文章紛紛開始重新界定戲、戲曲、戲劇、大戲、小戲等種種概念，試圖在鄉村祭祀與城市娛樂之間尋找一個平衡點，最終解決“戲劇發生于何時”這一問題。可見，從一定意義上來說，這二者不可偏廢。持城市母體說與持農村母體說者，不過各有側重罷了。就像明清文人以《琵琶記》為戲文之首，并非不知《琵琶記》前尚有戲文存在；而王國維以為真正之戲劇自元代始，也并非不知有宋元南戲存在，他同樣也提出了戲劇源于祭祀說，“后世戲劇，當自巫、優二者出”（《宋元戲曲考》）。
那么，問題的實質在哪里呢？正如牛津大學的龍彼得教授所說，“重要的問題是戲劇‘如何’興起，而非‘何時’興起。”祭祀禮儀究竟是如何向戲劇轉化的呢？其間的各種社會性契機是什么呢？祭祀禮儀原始熱情的消退、道士設壇對四方冤魂的祭奠、從英雄的歌哭到節婦的哀鳴、宗法——宗族的制約與崩潰、都市新宗教的興起、從忠孝節義向風情、仙佛、豪俠等等或雅或俗作兩極分化……如果說，王國維等人之所以重視“城市”與“新興知識人”的作用，正在于對近代意義的探索。那么，當田仲氏在描述中國演劇的近代化進程時，盡管其側重點在農村祭祀，但所謂“城市”、所謂“新興知識人”同樣隱含在內：即當農村祭祀演劇在商人的作用下，逐漸擺脫宗族的勢力，走向市場地演劇時，同樣，當血緣演劇逐漸走向文人雅集型演劇時，娛樂化的城市演劇、新興知識人及其戲劇的創作便開始蘊育了。筆者曾專門請教過田仲先生，據稱，從支配演劇各階層力量的消長來建構中國演劇史，這一理論體系是根據明清兩代江南社會里的農村諸階級的分化和對立關系、尤其是江南大宗族發展的歷史來樹立的，深受中國以傅衣凌、葉顯恩先生為代表的有關研究的影響。如果考慮到傅、葉等人研究的理論背景，田仲氏的研究與傳統研究之間的關系就不言而喻了。前者不過是將城市置于與農村的互動之中，將新興知識人置于與社會其他階層的互動中，以此來考察各自對演劇發展所起的作用。同樣，盡管田仲氏持戲劇起源于祭祀，但在他的演劇史中，仍然將元以前視為演劇的萌芽，此后，元明清分別為形成、變質、發展期。由此可見，田仲氏的研究同樣試圖解釋為什么戲劇至宋元時期才真正走向成熟。
正如田仲氏所說，由于中國演劇的發展并不是一條直線，而是經歷了幾次反復，那么，自演劇形成以來，由元迄清，在每一時期，祭祀演劇、宗族演劇、市場地演劇，及其各自所包含的各種形態的演劇，從最原始的農村祭祀、到最新進的文人雅集，可能都同時并存。也許我們只有將文本（作品）置放在一個廣大的社會背景上，厘清其間種種社會階層是如何彼此交雜、互相作用的，才能更為全面地詮釋中國戲劇近代化的復雜歷程。田仲氏為其他領域所認可，也正在于其對中國（含港臺）等地演劇的調查與研究，對我們從宗法、宗族的角度思考新儒學與今天中國的現代化現狀有著重要的現實意義。
由此看來，戲劇究竟起源于何時何地何種狀態，一部戲劇史又究竟應該如何來書寫，田仲氏的研究實際比我們所想像的要博大得多。就我們來說，從文化人類學的角度來重寫戲劇史，這一研究并未真正展開，大都的研究只是處于對田野作業的收集與考訂上。也就是說，無論是傳統的對版本、作家、作品的研究，還是新起的對地方戲劇、宗教戲劇的挖掘，都暫時放棄了對整個戲劇史發生流變的探討，相應地，是近代化意義的被擱置。所謂將“場上之演出”與“案頭之文學”對立起來，直視為“文人”與“民間”、“雅”與“俗”、甚至“文本分析”與“田野調查”的對立，未免多了幾分李開先所說的煙花火燎味。
文學研究的目的，最終是通過文學作品來了解一個人、一個民族的情感及其思維方式。在日復一日的文獻查閱中，在一程又一程的田野追蹤中，有著難以言說的感傷。在地方演劇殘留的古跡滅亡之前，又有誰去采集、去整理，去真心體味其中歷史的明滅呢？
《中華讀書報》
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