（轉(zhuǎn)載）
繼戲曲改良運(yùn)動之后，一場來勢猛烈的新文化運(yùn)動悄然興起。1917年1月1日，胡適在《新青年》第2卷第5期發(fā)表《文學(xué)改良芻議》，大力提倡白話文。2月1日，陳獨(dú)秀支持胡適的主張，于《新青年》第2卷第6號發(fā)表《文學(xué)革命論》，提出三大主義：一為推倒雕琢的、阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的、抒情的國民文學(xué)；二為推倒陳腐的、鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的、立誠的寫實(shí)文學(xué)；三為推倒迂晦的、艱澀的山林文學(xué)，建設(shè)明了的、通俗的社會文學(xué)。又認(rèn)為"文學(xué)當(dāng)以宇宙、人生、社會為構(gòu)想對象，欲革新政治勢不得不革新盤踞于運(yùn)用此政治者精神界之文學(xué)。白話文為文學(xué)正宗，以白話文為文乃天經(jīng)地義之事。"接著，北京大學(xué)教授錢玄同表示支持。于是，文學(xué)革命就由幾個留美學(xué)生的課余討論，變成國內(nèi)文學(xué)界熱烈討論的課題。從此，文學(xué)革命與新文化運(yùn)動開始了。文學(xué)革命的主旨是要推翻舊文學(xué)。戲曲作為沉積七百余年的藝術(shù)，自然不能幸免。1917年3月1日，錢玄同在《新青年》第3卷第1號發(fā)表《寄陳獨(dú)秀》，支持陳獨(dú)秀的文學(xué)革命論，并嚴(yán)厲剖析戲曲之弊病，首次從根本上對戲曲發(fā)難。他認(rèn)為，京劇缺乏理想，文章不通，稱不上是戲劇。說中國舊戲重唱，且臉譜離奇、舞臺設(shè)備幼稚，"無一足以動人情感"。指出舊戲編自市井無知之手，"拙劣惡濫"。5月1日，劉半農(nóng)在《新青年》第3卷第1號發(fā)表《我之文學(xué)改良觀》，主張戲曲要用當(dāng)代方言，以白描筆墨為之，改良發(fā)展皮黃戲，昆劇應(yīng)當(dāng)退居。在這種針對戲曲藝術(shù)的激進(jìn)言辭躁起之時，熟悉戲曲藝術(shù)的人士開始為戲曲辯護(hù)。1918年，張聊公（張厚載）發(fā)表《民六戲界之回顧》，盛贊梅蘭芳古裝新戲，大談昆劇之復(fù)興。同年12月1日，《春柳》雜志在天津創(chuàng)刊，天鬻子在《春柳》第1年第1期發(fā)表《昆曲一夕談》，認(rèn)為昆曲"于中國現(xiàn)今歌樂中，為最高尚優(yōu)美之音"，提倡振興昆曲。面對給戲曲的辯護(hù)，主張文學(xué)革命的人士也不甘示弱。于是，在1918年，兩派文人以《新青年》為主要陣地，就戲曲問題展開了激烈爭論。4月15日，胡適在《新青年》第4卷第4號發(fā)表《建設(shè)的文學(xué)革命論》，認(rèn)為西方文學(xué)方法比中國文學(xué)要"高明"和"完備"，蔑視梅蘭芳的《天女散花》。6月15日，張聊公在《新青年》第4卷第6號發(fā)表《新文學(xué)及中國舊戲》，反駁胡適、劉半農(nóng)、錢玄同的戲劇觀，認(rèn)為要對舊戲進(jìn)行改良，必須"以近事實(shí)而遠(yuǎn)理想"，反對理論空談。同期"通訊"欄發(fā)表胡適、錢玄同、劉半農(nóng)、陳獨(dú)秀的辯論文章，認(rèn)為中國舊戲的臉譜和武打均為"國人野蠻暴戾之真相"，中國舊戲"囿于方隅，未能曠觀域外"，中國要有真戲，"自然是西洋派的戲，決不是那'臉譜'派的戲"，主張要把舊戲"全數(shù)掃除，盡情推翻"，以便推行"真戲"。1918年10月15日，胡適在《新青年》第5卷第4號發(fā)表《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》，認(rèn)為戲曲應(yīng)當(dāng)廢去樂曲、臉譜、把子等"遺形物"，強(qiáng)調(diào)只有采用西方近百年來的戲劇新觀念、新方法，中國的戲劇改良才有希望。同期《新青年》還刊發(fā)傅斯年的《予之戲劇改良觀》、歐陽予倩的《予之戲劇改良觀》和張豂子的《我的中國舊劇觀》。傅斯年認(rèn)為，中國戲曲是"各種把戲的集合品"，"就技術(shù)而論，中國舊戲，實(shí)在毫無美學(xué)之價值"。歐陽予倩認(rèn)為，中國舊戲從來沒有劇本文學(xué)，是無本之木，提倡向西方學(xué)習(xí)，創(chuàng)設(shè)劇本，建立劇評、劇論，培養(yǎng)演劇人才。面對這種言論，張豂子認(rèn)為，"中國舊戲，是中國歷史社會的產(chǎn)物，也是中國文學(xué)藝術(shù)的結(jié)晶。可以完全保存。……拿現(xiàn)在的社會情形看來，恐怕舊戲的精神，終究是不能破壞或消滅的了"。
如果說20世紀(jì)初，資產(chǎn)階級改良主義者發(fā)起的戲曲改良運(yùn)動對戲曲的批評還十分溫和，還指望在舊劇的基礎(chǔ)上進(jìn)行改進(jìn)的話，那么進(jìn)入1917年，由新文化運(yùn)動所引起的文學(xué)革命的激進(jìn)派文人對于戲曲則是全盤否定。這種態(tài)度是直接與激進(jìn)派文人期望用西方的民主科學(xué)思想徹底否定中國傳統(tǒng)政治文化體系的動機(jī)相聯(lián)系的。同時，還與他們對當(dāng)時清政府的腐敗無能、頑固殘忍的激憤情緒有關(guān)。他們從劇本到表現(xiàn)形式全方位地否定戲曲，就是要打碎支撐清政府封建統(tǒng)治的封建文化的一個部分。但由于對戲曲認(rèn)識的過分情緒化，就引起了張厚載、天鬻子等人對戲曲的辯護(hù)。他們從戲曲藝術(shù)的客觀實(shí)際出發(fā)，闡明戲曲藝術(shù)的特性，力圖在客觀闡述的過程中回?fù)魧蚯囆g(shù)的情緒化攻擊。從20世紀(jì)戲曲發(fā)展的實(shí)際情況而言，顯然張厚載等人的觀點(diǎn)更為客觀冷靜一些。在這場爭論中，有一位從戲曲改良運(yùn)動中走過來的重要人物，那就是陳獨(dú)秀。陳獨(dú)秀在戲曲改良運(yùn)動中僅是從局部指出戲曲應(yīng)當(dāng)改進(jìn)的地方，反對戲曲中的"神仙鬼戲"、"淫戲"和"富貴功名的俗套"，但對戲曲的社會功能還是大力渲染鋪張，主張利用戲曲宣傳改良；而在文學(xué)革命運(yùn)動中，他卻急速轉(zhuǎn)向?qū)蚯娜P否定，這首先與戲曲改良的失敗有很大關(guān)系；其次與他對這次中國文人準(zhǔn)備全力推動中國社會民主化進(jìn)程的動機(jī)持贊同態(tài)度有密切關(guān)系。
以《新青年》為主要陣地，持續(xù)兩年的關(guān)于舊劇的爭論，是進(jìn)入20世紀(jì)以來繼戲曲改良運(yùn)動之后中西文化在戲曲藝術(shù)上的第二次交鋒。這次交鋒雖然在程度上比前一次更加劇烈，但因參加者純屬紙上談兵，沒有人親自投入到戲曲藝術(shù)實(shí)踐中去，對于遠(yuǎn)離爭論的戲曲藝人而言沒有多大影響，戲曲仍然在藝人的實(shí)踐中發(fā)展著。這次爭論有兩方面的重要成績，一是對最先自日本引入、正在成長的西方話劇在中國的扎根從輿論上起到了維護(hù)作用，西方戲劇寫實(shí)觀念在這種輿論中被加強(qiáng)，對戲曲在寫實(shí)觀念上的滋長具有刺激作用；二是在對戲曲的辯護(hù)中引起中國文人對戲曲藝術(shù)自身特點(diǎn)的思考。此后，中國舞臺上，一方面活躍著戲劇舶來品--話劇，另一方面戲曲藝術(shù)仍然占據(jù)大多數(shù)舞臺。
1919年，五四運(yùn)動爆發(fā)，政治上的論戰(zhàn)淹沒了對戲曲藝術(shù)的論爭。持續(xù)兩年的關(guān)于戲曲藝術(shù)的爭論宣告停歇。就在這時，梅蘭芳首次率團(tuán)赴日本演出（1919年4月21日至5月27日），演出的主要劇目有《天女散花》、《御碑亭》、《黛玉葬花》、《虹霓關(guān)》、《貴妃醉酒》等，在日本引起強(qiáng)烈反響。這是中國戲曲首次在國外正式亮相。日本人對戲曲發(fā)生了濃厚的興趣。尤其是評論界，對梅蘭芳的演出發(fā)表了興趣盎然的議論。神田在《品梅記》中說："我這次看了梅蘭芳的演出，作為象征主義的藝術(shù)，沒有想到它卓越得令我十分驚訝。中國戲劇不用幕，而且完全不用布景。它跟日本戲劇不一樣，不用各種各樣的道具，只用簡樸的桌椅。這是中國戲劇非常發(fā)展的地方。如果有人對此感到不足，那就是說他到底沒有欣賞藝術(shù)的資格。……使用布景和道具絕對不是戲劇的進(jìn)步，卻意味著看戲的觀眾腦子遲鈍。"對于梅蘭芳的表演，日本人士同樣發(fā)表了熱情洋溢的評論。豐岡圭資在《品梅記》中稱贊梅氏："嗓音玲瓏剔透，音質(zhì)和音量都很突出。據(jù)說這是他有天賦之才，再加上鍛煉的結(jié)果。但他的嗓音始終如一，連一點(diǎn)兒凝滯枯澀也沒有，而且同音樂配合得相當(dāng)和諧，有一種使聽眾感到悅耳的本領(lǐng)，真令人不勝佩服。"洪洋盒在《品梅記》中贊嘆梅氏演出《天女散花》的舞姿："步子、腰身、手勢都很纖柔細(xì)膩，蹁躚地走路的場面很自然，人們看到這個地方只覺得天女走在云端，不禁感嘆梅氏的技藝真是天斧神工。"梅蘭芳的赴日演出不僅引起日本人士的贊嘆，而且也令國人感到揚(yáng)眉吐氣。當(dāng)年的《春柳》雜志載文說："甲午后，日本人心目中，未嘗知有中國文明，每每發(fā)為言論，亦多輕侮之詞。至于中國之美術(shù)，則更無所見聞。……今番蘭芳等前去，以演劇而為指導(dǎo)，現(xiàn)身說法，俾知中國文明于萬一。"梅蘭芳赴日演出的成功，對于1917、1918年中國激進(jìn)派文人對戲曲的攻訐是一個更為有力的回?fù)簟拇耍袊碎_始較為平和地看待自己的藝術(shù)。這種平和態(tài)度在20年代的國劇運(yùn)動中已流露出來。
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