（轉(zhuǎn)載）
自吳冠中先生發(fā)表《筆墨等于零》之后，他的老領(lǐng)導(dǎo)、老同事、老朋友張仃教授予以了正面回答，發(fā)表了《守住中國畫的底線》一文，張仃先生繞開了一時難以說清又容易引起紛爭的筆墨問題，提出了高于筆墨的另一個層面上的重要問題，這就是中國畫的底線問題，也就是過去人們常常議論的什么是中國畫的問題。這一問題的提出，同時也回答了筆墨問題的關(guān)鍵點。
遺憾的是，張仃先生僅提出了問題，并沒有從理論和實踐的兩個方面進(jìn)行深入的剖析。
2000年5月11日，《文藝報》發(fā)表了江州的文章《探尋國畫的底線》，在張仃先生所提出問題的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步從五個方面作了深入的闡釋：
“必要的程式”提出“程式是繪畫的特色之一，是形成風(fēng)格的一個要素。”“國畫的程式是國畫存在的基礎(chǔ)，國畫的程式是國畫底線的構(gòu)成要素。沒有國畫的程式就不是國畫，失去了國畫的程式就會沖破了國畫的底線。”“程式本身并沒有問題，問題是程式化。程式化的產(chǎn)生，是將程式固定成為一種不變的形式。”“國畫的發(fā)展是解決程式與現(xiàn)實的關(guān)系，而不是因為這種關(guān)系的存在，而取消基本的賴以生存的程式。國畫沒有了程式，也就沒有了國畫。”
“合璧的前提”提出“如果在國畫的范圍內(nèi)提出中西合璧，需要一個很好的把握。這就有一個立場問題，是以發(fā)展國畫為己任，還是以傳播西畫為己任。若是后者，可以認(rèn)為是搗亂。”“在國畫的范圍內(nèi)，中西合璧已經(jīng)是窮途末路。”“但是在水墨畫或彩墨畫的范圍內(nèi)，中西合璧還大有作為。”“中西合璧使國畫在20世紀(jì)遭遇到幾乎是毀滅性的發(fā)展過程。國畫因此失去了許多寶貴的優(yōu)秀的成分，其中的教訓(xùn)，在新世紀(jì)之初需要反思。”
“發(fā)展的范圍”提出“發(fā)展和創(chuàng)新都必須在一定的范圍之內(nèi)，而這個范圍有一個無形的底線和相對明確的界限，它不能逾越，越過這個線，就會發(fā)生實質(zhì)性的變化。突破了京劇的唱腔、取消了伴奏的京胡，就不是京劇，就有可能成為歌劇或其它。”“國畫的發(fā)展，也必須在國畫的范圍之內(nèi)。”
“必須的選擇”提出“將國畫和水墨畫、彩墨畫區(qū)別看待，旨在建立各自的體系，從而在自己的體系中，確立價值標(biāo)準(zhǔn)和批評原則，由此而改變目前的混亂狀況。”“這實際上是提出了一個具有現(xiàn)實意義的問題——選擇。如果你不滿于國畫，但想在國畫的范疇內(nèi)發(fā)展，可以考慮變革的問題，但是必須遵循國畫的原則；如果你不滿于國畫，又不想在國畫的范圍內(nèi)革新，你可以選擇水墨畫、彩墨畫或其他。”
“底線在哪里”提出“國畫在20世紀(jì)雖然得到了很大的發(fā)展，但是它的概念和底線卻越來越模糊。”“現(xiàn)實中的國畫底線在有無之間。如果說有，也是一根有彈性的猴皮筋，誰也攔不住。實際上是沒有。”“確認(rèn)底線有一定的難度，但并不是不可能。在具體的認(rèn)知中，對于國畫的指認(rèn)應(yīng)該從寬，而要求應(yīng)該從嚴(yán)。”“將國畫這匹脫疆的野馬拉回到底線的范圍之內(nèi)，使其得到名符其實的健康發(fā)展，應(yīng)該說是每一個中國畫家（包括油畫家、水墨畫家、彩墨畫家）的責(zé)任。大家各得其所，才能相安無事。”
《探尋國畫的底線》一文發(fā)表之后，《文藝報》開展了“2000年國畫筆談”，于6月15日和29日分兩期發(fā)表了11篇文章，各位作者從不同的角度發(fā)表了各自對底線問題的看法。
比如：
李松先生對“中西合璧”的不同看法；
劉曦林先生也對“中西合璧”的問題有不同的解釋，提出“和而不同，不必分家”；
馮遠(yuǎn)先生認(rèn)為“我并不相信中國畫在今天的發(fā)展反倒導(dǎo)致自身衰亡。保守多了提倡一點創(chuàng)新、發(fā)展快了強(qiáng)化一點傳統(tǒng)，乃是中國畫現(xiàn)代化變異策略的兩翼，此彼張馳藝之道也。”
任道斌先生認(rèn)為“中國畫還是有其底線的，這就是它的民族特性。”
王伯敏先生認(rèn)為“由于時代的前進(jìn)，中國畫必須發(fā)展，止步不前即倒退。要發(fā)展，其途徑不在‘合璧’，也不在‘接軌’。”
……
這一次討論是對“底線”問題最集中和最系統(tǒng)地討論。關(guān)于這一問題的研究，還可以參閱同時期關(guān)于筆墨問題的討論，因為在這些文章中，都對“底線”問題有所涉及，因此，我們在這一頻道中的“學(xué)術(shù)回顧”中將摘要刊登有關(guān)的論文。
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