對一位百歲老人來說，這樣的賀壽辭顯然并不入耳，何況這壽筵還如此盛大——作為浙江省的“省劇”，浙江省文化廳對這次越劇100年的慶祝相當重視:請了全國各界近600位嘉賓，特意為這次慶典準備了一座高1.5米、寬4.9米、重20多噸的紀念碑;越劇的誕生地和發祥地嵊州與上海兩地直播電視文藝晚會;上海的逸夫舞臺將上演100場越劇，而在浙江全省，27臺越劇劇目正在積極排練中……
但是沒有人能夠反駁茅威濤。3月27日下午的越劇高峰論壇，包括劉厚生在內的眾多越劇界專家出席會議，大部分發言都可以分為兩部分:第一是回溯越劇輝煌歷史，第二是探討越劇發展前景，在探討前景時，沒有人能繞得過越劇的市場問題，甚至有人把越劇市場的發展和公共交通事業聯系在了一起:“必須發展公共交通，讓環城線外甚至郊區農民也能坐公交車看演出，這樣就能贏得大量戲曲觀眾。”
晚上的演出是小百花的《陸游與唐婉》，所以茅威濤沒有按照原來的安排出席論壇，上午的百年慶祝大會上，她說，越劇的發展要:“留住老觀眾，發展新觀眾。”
“茅威濤這次在發言中說，要留住老觀眾，發展新觀眾。她改變了，很好。原來她曾經很固執地堅持，越劇要發展，要拋棄老觀眾，迎合新觀眾。但是我還是贊同袁雪芬的觀點:家庭婦女也有享受文化的權利，不能因為你沒文化，我就不為你服務。即使是服務對象變了，只能提出更高的要求，雅俗共賞。”上海藝術研究所學術委員會主任、上海越劇藝術研究中心副主任高義龍這樣評價茅威濤的發言。在他看來，與其他劇種相比，越劇文化品格中最重要的一點，恰恰在于民間性和草根性。
誰的越劇
越劇發展到今天，要給誰看？這已經是近10年來上海、浙江越劇界爭論的熱點話題。在中國地方戲種中，沒有任何一種曾經達到過越劇的輝煌:上世紀60年代，一個以紹興嵊州方言為基礎的南方戲種，一躍成為全國“第二大劇種”——“60年代，全國幾乎每個省、市、地區都有越劇團，處處都能聽到嵊州方言。”上海越劇院院長尤伯鑫這樣說。而茅威濤則記得，80年代《五女拜壽》在上海上演時的火爆:“從大舞臺、長江路一直排隊排到口子路。觀眾從凌晨四五點開始排隊，一直排到早上8點，很多居民拿石頭壓著身份證放在那里，吃早點去了。我們現在還有那時的照片。”
與所有中國傳統藝術一樣，那時的輝煌場面，在今天已難得一見。盡管頂著“省劇”的身份，越劇已經算是生存得比較好的劇種。但別的戲種的迅速衰微，每天都在上演。“福建有一個戲叫‘南音’，我帶著劇團在福建巡回演出，遇到一個記者，他是戲劇學院戲文系畢業的，畢業后分到劇院，劇院沒什么事做，他就去了電視臺做記者。他跑到福建鄉下去做了戲曲生存的調查報告。他說，第一年去，南音還有100個觀眾，第二年去，還有幾十個觀眾，第三年他不敢去了，怕去以后發現沒有了。”茅威濤說，“所以有一段時間我覺得我們的戲曲可能真的是農業社會的產物，在工業社會就不適應了。但我又想，我們的劇院搞了那么多，每個地方都在蓋，劇院藝術一定還是代表著我們今天的藝術。”
茅威濤開出的藥方是:“越劇應該更有姿態。”她是一個相當積極的角色，1998年排演《孔乙己》，她把頭發剃光，原因是:“哪怕劇情不一定需要我剃光頭演出，我也會剃光的。因為我希望越劇有聲音，所以必須給這些聲音提供可說的話題。”
從1997年講述荊軻刺秦王的《寒情》，到《孔乙己》，再到講述天一閣故事的《藏書之家》，茅威濤率領下的浙江小百花越劇團近10年來的指向日益清晰:面對今天的白領階層和知識分子。大學教授的關注和評論會讓茅威濤興奮:“浙江大學一位教授看了我們的《寒情》后說，浙江小百花劇團的人文意識、對文學領域的關注程度是走在前頭的，我聽了很高興。”她說：“延續我們曾有的文化狀態和生命姿態，這是越劇能走出去的一步。”
但在越劇界看來，這些劇目也的確只是姿態。高義龍把這些作品稱之為:“故作高深。”他質問:“她覺得過去的戲都是給家庭婦女看，現在觀眾改變了，需要文化。比如說孔乙己，他是個文人，知道茴香豆有幾種寫法，但我想請問，祥林嫂和阿Q，一個字都不認識，這兩部作品的文學內涵和文化品格就少么？”高義龍認為，越劇最吸引群眾的地方，就在民間性，這個民間性有兩層意思，一是像梁祝這樣的，取材于民間傳說，是一種口述文學，表現的也是老百姓對上層社會的想象，比如《三看御妹》，就是典型的老百姓對皇家生活的幻想。另一層意思則是通俗易懂又符合人物性格:“越劇的紅樓夢，是雅的，但是越劇在編排的時候主要以愛情為主線，愛情主線始終是扣著的，即使是沒有讀過《紅樓夢》的農民，也完全看得懂。‘金玉良緣把我騙，天上掉下個林妹妹’，一張口就聽得懂。”1998年《孔乙己》到上海演出，高義龍寫了兩篇文章，其中一篇的名字就是《崇雅之憂》。
茅威濤的另一種嘗試是越劇“音樂劇”化的嘗試，她曾經提出要把越劇做成“中國的音樂劇”。目前，她的新目標則是日本的寶冢歌舞團。2006年，她排演了根據日本作家谷崎潤一郎的《春琴抄》改編的《春琴傳》。《春琴傳》的表演方式借鑒了日本的歌舞伎，粉色的和服，櫻花、大海等明麗的布景前，穿著木屐的少女舉傘依次前行;東瀛風味的三弦琴與優美委婉的越劇唱腔相間;刺目滴血的面具等現代象征手法也頻頻出現。這種“音樂劇化”同樣被認為是離經叛道。85歲的越劇前輩袁雪芬就非常反對這一點。
越劇的兩極生存
無論是向文人題材靠攏還是向音樂劇，甚至歌舞伎學習。茅威濤說她所要的其實只是:“盡我個人的能力讓越劇在今天的都市中生存下去。”
茅威濤的理由是:“國家的錢，一是排練費，一是設備添置，一是人頭費用。剩下就全要靠演出經營。”因此小百花劇團一年必須要演出滿100場，平均三天演出一場，還不算路上的時間，“那排練呢？創作新戲的時間呢？你來算算？”茅威濤這樣對記者說。
這100場演出的指標并不太容易完成，目前的模式是60%在城市，30%到35%到縣級、地級市，剩下還有5%的出國等機動演出。每場收入也有限:“有茅威濤的出場可以達到6位數，但是一年這樣的也只能30場到50場。而且我也不能演得太多，我個人也受不了，我還要當團長。市場份額就這么多。剩下250場，低票價，一場只能拿到三五萬元。茅威濤也分不了多少。”
演出費用之低令人難以置信，“3800塊，這是我拿過的最高的演出費，但已經比所有人都好了。我相信張繼青老師上去都沒有拿到過3800元，尚長榮先生也沒有拿過3800元。”茅威濤坦率地說。因此，圈子里盛行另外一種做法，“京劇團的名家是簽兩份合同，劇團拿兩三萬，另外給名家1萬塊，或者8000塊。但是因為我是團長，我不能這樣做。”
劇團里跑龍套的人收入更微薄:“一年只能拿三四萬元，只夠吃飯。”茅威濤說。
之所以創新，很大程度上也是來自于經濟壓力:“不管行里人怎么說，反正在我的經驗里，創新的戲從來都更好賣。”這是茅威濤的觀點。與她相輔相成的是上海越劇院長尤伯鑫的演出經驗。上海越劇院有兩個團，一年要演出220場，平均三天演兩場，這樣一來，新創劇目，排練時間就不充分了。而另一方面是觀眾的日益挑剔:“在外省演出，同一個劇目的演出一般是一場到兩場，觀眾就是這么喜歡的。80年代一個劇目連演七八場沒有關系。現在最多只能演到三四場。”
即使如此頻繁地演出，上海越劇院、小百花劇團演員的收入，也可能不如浙江一個民營劇團的農民演員。一個有趣的現象是，一方面是國有院團在市場面前的焦頭爛額，另一方面卻是農村市場的火爆。嵊州是越劇發源地，目前，僅在嵊州，就有100多個民間職業劇團。劇團里的演員，最高的，每月工資能拿到6000元。
石國榮的民間劇團，叫做群藝劇團。給石國榮打電話時候，背景里傳來隱約的樂聲，石國榮說，他的劇團正在溫州一個村子里演出。
石國榮的劇團有53個人，28個演員。這28個演員，一年要演出650場，除了過年，一天演兩場，每場長達3小時。他們沒有省里、市里演員的待遇，演出的錢，是村里農民湊起來的，或者是做生意發了財的小老板包場。村里的破廟就是他們的戲臺，演員們自己做飯，該睡覺時候，就在大幕后面支塊門板。演出自然是粗陋的，詞兒是現場編的，唱的全是農民的婚喪嫁娶，布景燈光完全談不上，演員的胭脂花粉都透著粗糙，但有它自己的生命力:劇團有戲單，單子上有60多出戲，隨時供大家點播;每個演員都是多面手，穿戴好行頭可以唱越劇，卸了頭面可以跳現代舞、唱流行歌曲。對這些人來說，劇團就是家，石國榮的兒子托在嵊州上學，他和老伴跟團里人一個村莊一個村莊、一個城鎮一個城鎮地跑下去，一年也回不了幾次家。好在，這么風風雨雨在臺州、溫州、嵊州輾轉一年，掙下的錢，也不比省里市里專業院團的人少。
但是這顯然不是小百花等院團想做的。茅威濤說:“假如說小百花排了戲每年只能去農村演出，那省里就不要養這個劇團了。我們是應該把好的藝術帶到基層去，但我們要承擔的不是這個。”
在茅威濤看來，像上海越劇院、小百花這樣的劇團，其實是越劇金字塔的塔尖，代表的是越劇藝術的發展。3天演一場，甚至兩場的頻率，讓劇團怎么來研究藝術，來排新戲呢？其實，小百花之所以千萬百計地爭取白領觀眾和知識階層，很重要的原因是，只有他們，才能出得起對得起藝術的價錢:“袁雪芬老師那時候一天能掙幾十兩銀子，和趙丹、白楊他們拿的是一樣的。但是我們劇團里的龍套，還比不上影視劇里的龍套。那同樣是跑龍套，為什么不去影視劇里跑。跑回來了，嗓子也壞了，身段也壞了，戲也演不了了。何賽飛一年能掙幾百萬元，她現在回來，也演不了越劇，她就對我說，狀態不行了。”
茅威濤覺得，解決目前問題的，還應該是國家。不是國家不應該養越劇，而是養得不對，養得太多。以浙江為例:“僅我們浙江省就有兩個省級越劇團，一個浙江省越劇團，省越劇團是男女合演的，而男女合演，我們說白了，這就是個誤區啊，當年就是為了演出現代戲，高、大、全，才成立的。我們說女子越劇是越劇的獨特景觀，女子越劇都生存得那么難，合演越劇怎么生存啊？然后就演影視，演行業戲、主旋律戲，能夠國家紅頭文件下來我演幾場，混口飯吃。但是他是一個省級劇團，給他們的錢不比給我們的少。那你國家有沒有人敢說，這個劇團我不要了？讓他們分流？”
茅威濤給出的理想方案是，要么劇團全部市場化，實行班主制，完全按照市場需要來排戲，一個冗員都沒有，完全按照個人貢獻分賬。排出可以代表省形象的精品，由政府采購。這一個方案在目前體制下顯然無法實現，所以她覺得:“國家應該從養人轉為養藝術，從扶持劇團改為扶持劇場。比如杭州大劇院，國家應該說一年要演滿100場戲，要有一流的藝術，每年有考核，演一場可以申請國家給你多少錢。一流的劇團，比如說小百花，雖然是省級的劇團，但帶來的是一流的越劇藝術，每演出一場，我貼補你多少，這樣場租就低了。省下的錢就可以去做宣傳，也可以做票房。”
茅威濤坦率地說，她對目前中國戲曲的狀況并不樂觀。在談話中，說起不久前上演的《1699桃花扇》，她問記者:“我相信這出戲的藝術質量很好，可能會拿到精品工程，可能會一年演出100場，但是這又能改變什么呢？明年還會演100場么？那些小演員能一輩子只演這一個戲么？”她甚至沖動地說，“所有的創新劇目都是自娛自樂，自己圈內人高興一把:‘不錯，茅威濤又拍了一個創新的劇目。’我們做創新已經做了十幾年了，小百花不也就這樣么？你們知道浙江有個小百花，但還不是沒看過我們的戲。”
來源：三聯生活周刊
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