《終局》劇照，這是貝克特自己最喜歡的一部作品。
不知道貝克特最后是不是還會喜歡《等待戈多》———這出戲上演了太多遍，不但被貼滿了各種標簽，甚至還給貝克特本人的形象重新定了位。人們一聽到貝克特，首先想起的大概就是《等待戈多》中兩個喋喋不休的主人公。就這出戲本身來說，《等待戈多》無數次上演之后，所謂主題已經被闡釋殆盡，如今正乖乖地呆在世界名著的榮譽舞臺上，承擔著“荒誕、虛無”的代表作之類名聲，一點也沒有1953年初次上演時的爭議了。看來時間果然能蕩滌一切，貝克特出生不過百年，《等待戈多》從首演到今日也不過區區53年而已，而人們對當年的戲劇實驗卻已經沒有什么新鮮感了。貝克特生前一再強調語言是靠不住的，現在如果他還能發言的話，大概要感慨形象一樣是靠不住的吧？無論是《不是我》中那張高懸在黑暗中的嘴還是《快樂時光》中光禿禿的頭顱，在經典的背景之下，不但沒有了首演時的震撼，只怕同樣也沒有了首演時的力量。百年誕辰之際，可能同樣虛無的人們虛無地去消費著貝克特的虛無，想到這些，貝克特會不會毛骨悚然？
“去你的，名聲”
在《貝克特肖像》中，貝克特著名的傳記作者詹姆斯·諾爾森告訴讀者，貝克特一點都不喜歡被名聲所累，晚年的他一再抱怨自己沒有時間工作，甚至在一封信中引用蒲柏的詩句“去你的，名聲”，表達自己對現狀的不滿與無奈。公共生活不但使貝克特沒有足夠的時間和精力用于寫作，同時對作家的敏感與天才也不無消磨。不過在另一方面，貝克特對讀者、對觀眾、對媒體卻也保持著足夠的理解和支持：他每天在固定的時間接外面打進來的電話，對于各種各樣的采訪也盡量配合。說到底，名聲讓他不再為生計擔憂，也讓他有了余裕好好思考和寫作。于是名聲這東西，在貝克特身上成為一種奇妙的混合體：既是繼續創作的保證，又可能成為深入思考的障礙。不過從《等待戈多》之后的《終局》、《克拉普的最后一盤錄音帶》等劇作來看，貝克特似乎并沒有受到公共生活的太多影響，他甚至有可能從這種公共生活中吸取素材，并從中看到更深刻的荒誕與虛無。
但是對其他人來說，貝克特的名聲顯然是一塊最重要的招牌。新出版的《貝克特選集》收入了貝克特的劇作《自由》，出版商蘭東在此前的“告讀者”也被譯出。在這篇文章中，蘭東詳細描述了這本貝克特遺囑拒絕出版的作品是如何出爐的———“薩繆爾·貝克特并不愿意出版《自由》”，在這句話之后，蘭東告訴讀者，美國出版商羅塞特以一個沒有證據的授權、歷經多年終于出版了此書的英文版（正好在他的出版社被收購，又重新開了一家小出版社之后）。蘭東說他不樂意去打官司，而是認為“自有人出版了并非出于薩繆爾·貝克特本人之手的《自由》之日起，首先以原語言出版這部作品就成了當務之急。”最后，《自由》出版了。法文版和英文版都有，現在還有了中文版。對于研究者來說，這當然是一件好事，不過想來不會有太多讀者對這部貝克特本人并不滿意的《自由》有真正的興趣。真正促成《自由》出版的，是貝克特的名聲。出版商看準了讀者一定會去買貝克特本人都不樂意出版的一本書，而貝克特本人的愿望也就不那么重要了。
貝克特身上有各種各樣的標簽：現代隱者、荒誕劇作家、虛無主義者……每一個標簽都大名鼎鼎，每一個身份都吸引人們去消費。貝克特當年抱怨“去你的，名聲”的時候，想到的大概也是這些吧？或許只有等時光繼續流轉，貝克特也經典到再也提不起太多人的興致的時候，人們才會在故紙堆中，重新發現他那些驚世駭俗的形象？
“全錯了，全做錯了”
晚年的貝克特致力于親自執導自己的作品，他覺得他人對自己的作品理解有誤。關于貝克特執導風格的嚴厲，同行們留下了不少的回憶。其中最著名的大概是美國話劇導演艾倫·斯奈德的一句話：“我記憶最深的就是，貝克特時不時地抓住我的手臂說：‘全錯了！全做錯了！’”貝克特對自己的作品充滿自信，他親自執導過幾乎全部自己的劇作，但評論界并不認為他自己的版本就一定是最好的。事實上，話劇導演們喜歡按照自己的風格去重新詮釋貝克特的戲劇，有時候這種改變會帶來令人意想不到的效果，有的時候卻又會完全背離貝克特的戲劇精神。不過說實在的，真的有那么多人關心貝克特到底想表達什么嗎？看看當今貝克特劇作的票房收入，他早已不是話劇界的主流了。確實，在西方，包括荒誕戲劇在內的現代和后現代派都早已退潮，而在中國，貝克特還沒有真正進入漢語知識系統，就已經成了過去的潮流。
頗有嘲弄意味的是，貝克特在作品中表達的情緒正在現實中被越來越真實地放大，虛無、荒誕、焦慮……現代人似乎承擔了太多的這種情緒，大概正是因為這個原因，他們無法再去面對貝克特的真實了。我們或許可以想像，貝克特那句“全錯了，全做錯了”指的不僅僅是其他導演對自己作品的詮釋，他更像是在對自己作品的境遇進行預言。對于貝克特這樣直指最深刻與真實的存在的作家來說，成為經典似乎也就意味著被完全誤解。
100年過去，曾經的荒誕派作家早已變成了經典，各種各樣的紀念活動也在喧囂與孤獨當中上演，可這個世界的荒誕與虛無卻還是依然。
[書摘]
對貝克特的三個誤解
……他（貝克特）不喜歡為聲名所累。他的臉上皺紋密布，縱使人海茫茫，我們也能一眼將他分辨出來。
但是，他并不喜歡別人認出自己。他痛恨任何形式的自我曝光和自我炒作。每當人們邀請他參加訪談節目或是在公開場合發表演講，或是在電臺和電視臺亮相時，他總是很禮貌但又很堅決地說“不”。因此，他給人的感覺總是那么的神秘，人們也就自然而然地對他產生了種種誤解。有些誤解甚至在他過世之后仍然存在。
一
其中最大的一個誤解，也是最自然的一個誤解就是：他是一個現代隱士，在巴黎圣雅各大道的七樓寓所過著與世隔絕的生活。他確實喜歡沉默、孤獨和寧靜。然而，當他身處都市時，形形色色的社交生活卻讓他應接不暇。他曾對一個朋友抱怨說：“巴黎的生活好比是活火熔城。”事實上，他交游廣泛，朋友和熟人足足有數百人，他們來自五湖四海，各行各業，他們中有畫家、音樂家、導演、作家、學者，而且他的好朋友也數不勝數。有人曾經這樣對我說：“我從來沒有見過這么多人爭先恐后，不顧舟車勞頓地趕著上巴黎去見一個所謂的隱士！”在巴黎的那段日子，他每天都有兩三個約會，多的時候甚至有四個約會，而且往往是連續幾周，沒完沒了。
貝克特很少談論自己的作品。記者、批評家，甚至朋友在問及他的作品的含義時，他也總是避而不談、緘默不語。這或許是因為他認為藝術作品本身就籠罩著一種神秘感，而他天生就不喜歡揭開這層神秘的面紗。
二
由于他沉默寡言，所以，人們對他又產生了另一種誤解：他是一個很難相處、缺乏合作精神、神經兮兮的蒙昧主義者。這種說法可以說荒謬至極。他一向都非常樂善好施，樂于幫助那些與他共事的演員們。但是，他又是一個務實的人，他所提出的建議是實實在在的、腳踏實地的，因此，他的建議也僅限于如何說臺詞、如何表演、如何打手勢而已。他從來不和演員們談論哲學問題，也從來不和他們談論心理動機問題……
盡管如此，有時在私下交談的時候，他在不經意之中也會流露出對自己的藝術作品、戲劇方法、寫作實踐的一些真實體驗。有一回在巴黎，我和他一起吃飯。
我記得在飯桌上，我談到了他的劇作《克拉普的最后一盤錄音帶》中的音樂節奏的問題，我問他，他是否也會像偉大的法國小說家福樓拜那樣，大聲朗讀自己的作品呢？
貝克特回答說：“會。”接著，他又引用了劇中的一個段落。那個段落說的是克拉普和一個女孩躺在平底船上的情景。他補充說：“就這段臺詞而言，哪怕你只拿掉一個音節，你也可能破壞水拍打船舷的聲音。”說完了之后，他尷尬地笑了笑，仿佛自己在無意中向我道出了一個寫作的玄機。
三
對于貝克特的第三個誤解是認為貝克特是一個徹頭徹尾的痛苦主義者和悲觀主義者，他的生活是如此，作品亦如此。這是一種最常見的誤解。我認為，這種誤解源于對貝克特作品的誤解，同時，也源于對貝克特個人的復雜性格缺乏了解。有時，貝克特確實顯得非常憂郁、嚴肅，而且經常會陷入沉思。
每逢此時，他就會眉頭緊鎖，深深地嘆一口氣，或者完完全全地陷入了緘默。只要和他相處過一段時間的人，對這種情景都不陌生。
在消除誤解的過程中，我們應當提高警惕，不要以一種新的誤解來代替舊的誤解。貝克特并不是一個盲目樂觀的人。他的沮喪和憂郁既真實，又深刻。痛苦、折磨、失望深深地困擾著他，而他筆下某些最偉大的作品正是來源于這種切膚之痛和失落感。曾經有報道稱，有時他甚至想到了自殺。
另一方面，我們也不能不注意到貝克特在面對痛苦和逆境時所表現出來的那種旺盛的生命力和不屈不撓的精神。面對痛苦和折磨，他之所以能夠咬緊牙關挺了下來，這和他的新教徒家庭背景和高度克己的生活態度不無關系。
與此同時，這與他的世界也如出一轍。（摘自《貝克特肖像》，標題為編者所加）
來源：新京報
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