南方周末□記者 張英 □實習生 徐卓君 馬寧寧
像我這樣一個中國臺灣出來的導演，拍美國西部的同性戀牛仔，在瑞士賣出了錢，這一定是有共同的東西在里面———李安
在紐約的家里，李安為家人燒好一頓飯菜，放進冰箱，然后拎上行李直奔機場，開始了回中國的旅程。
這是李安獲得奧斯卡獎后第一次在內地公開露面。接下來他還會在內地呆上一年。《斷背山》之后，一直呆在家里給家人做飯的李安“很空虛”，把手里的劇本挑了又挑，最后決定拍張愛玲的短篇小說《色，戒》。“《紅樓夢》肯定是一個好題材，但拍攝《紅樓夢》無異于飛蛾撲火，那是一部詞好、人物好、各方面都好的作品，可是改編難度太大。”李安說，“我現在拍攝短篇《色，戒》，正是為拍攝《紅樓夢》打伏筆，因為《色，戒》和《紅樓夢》有相通的血脈，張愛玲正是曹雪芹的繼承人。”為了這部新片，他已經和助手在半年內造訪上海數次。曾有影迷在南京路上遇見過他——他準備在上海郊外按一比一的比例搭建當年南京路和陜西路的建筑群，以還原張愛玲小說里的上海風情。
雖然只是本次上海電影節邀請的嘉賓，李安吸引了大批記者圍追堵截，令呂克·貝松、安東尼·明格拉等參與電影節活動的國外大牌黯然失色。為了清靜避免外界打擾，李安住到了上海一位朋友家里，但從下飛機開始，他就一直被媒體開車跟蹤。
6月18日一天，他連軸轉，趕了4個活動———先在上海電影節電影論壇上與馮小剛一起探討“好萊塢與中國電影的關系”，然后驅車趕往數十公里外的松江復旦大學視覺藝術學院跟學生回憶自己的6年“待業期”，晚上8點又準時趕回電影節會場與馮小剛、顧長衛等內地導演分析觀眾的欣賞習慣。這期間，他還擠壓出一個小時，以一對眾，滿足了多家媒體強烈的采訪要求。
“我太累了，精神快崩潰了。”李安對本報記者說。
但他畢竟沒有崩潰，在每個場合都顯得彬彬有禮，而且坦誠。“電影這個東西是沒有底的，不像學工的出來就有職業”。在復旦，他回憶起自己學習電影的經歷，“我后來發覺一直在做電影的都是沒有選擇的，有選擇的都去做其他的東西了”。即將面臨同樣選擇的學生們，報以會心的笑聲和掌聲。
【父親】
我也做了父親，有兩個兒子，我覺得男性與男性——父子之間的張力一定要用爆炸毀滅這種東西來表達
如果把“父親三部曲”比作三道菜……
第一道菜《推手》比較像廣東菜，清蒸鱸魚吧。自己的味道還不太摸得準，就原汁原味的，添了一點點醬油，清蒸一下，把菜的原味給它弄出來，最少的做工。
第二部《喜宴》好像是四川菜豆瓣魚。味道比較重一點，很容易入口。
第三部《飲食男女》比較像江浙的菜，紅燒鯽魚，燉的時間有一點，回味的滋味和烹調的滋味比較講究。
作為一個中國人，我在拍功夫也好，拍各種技能菜也好，都是在尋找一種跟自然和諧的關系，就是天人合一，它是一種養生之道培養出來的哲學觀念。菜有菜理，功夫有功夫的道理。《推手》的對打叫作“對蓋”，怎么樣叫若即若離、不丟不頂去做功夫？這和中國人的哲學態度、養生態度，還有人際關系是非常近的。
你抓到一個非常有中國特色的國粹，你就可以把中國的人生態度、戲劇感還有社會形態做一個很好的發揮。所以說我販賣國粹也可以，通過這個管道吸引觀眾，然后表達我們中國的人生態度，這一點也不牽強。
我父親一生做教育，如果他看到我做了榮譽教授，應該感到非常安慰。
我的父親是我高中的校長，這高中在臺南是最好的高中，升學的壓力很大，我就是讀書讀不好。后來家門不幸，我走了藝術、電影這條路。家里老覺得很沒有面子，父親老希望我教書可是我就是不肯教書，就是要拍電影，兩個人也耗了30年吧。
一直到我拍《斷背山》，覺得有點心力交瘁，說不想做電影了想做點別的。父親問我教不教書，我想想還是說不肯教書。他說你還不到50歲，這樣會很沮喪的，你還是繼續往前沖吧。
我這輩子做電影，父親只鼓勵過我這一次，于是我就拍出了《斷背山》，繼續往前沖。他講完這個話不久，他就過世了。
我做到第三部快拍完時，才發覺父親給我的壓力通過拍片慢慢釋放出來。第三部里面我也比較“皮”一點——讓他娶了一個年輕漂亮的女人，讓他找到了青春的活力。這等于說我把“父親”這個形象送走了，“父親”也代表著跟著國民黨到臺灣的這樣一個中年文化，一個父親權威的傳統在臺灣起了一個多元化的變化，他慢慢失去把握，變質。這是不由自主的，也沒有預謀。到拍《綠巨人》的時候我發覺父親這個東西又回來了，而且是一種非常暴力的形態，父子關系非常強烈，然后用一種很暴力的方式解決。做了這個片子之后，我才真正比較清楚父親在我身上的，不管是文化教養上的影響，或者是基因上的影響，包括我自己對我的基因最深層男性的掙扎還有男性的張力，父子之間我必須用毀滅來看到本質上的東西。我也做了父親，有兩個兒子，我覺得男性與男性父子之間的張力一定要用爆炸毀滅這種東西來表達。
【待業】
我很多同學也是學這個的，后來發覺一直在做電影的都是當時沒有選擇的，有選擇的都去做其他的東西了
我希望你們(指復旦大學視覺藝術學院的學生)比我要幸運，不要經過6年的待業期，其實當時我也沒轍，就是在那等待機會。
那段時間也不是白等待了。美國過去是學徒制的，從打雜的做到副導演，慢慢跟導演學習，有一天導演生病了，你就可以拍一場，大家覺得你還可以，再拍一場還可以，就押一部小片給你試試，就這樣一部一部試起來。
電影這個東西是沒有底的，不像學工的出來就有職業。我很多同學也是學這個的，后來發覺一直在做電影的都是當時沒有選擇的，有選擇的都去做其他的東西了。
我讀書時是這樣的。當我在美國開始入行的時候，導演的工作和副導演、制片和場記都是很不一樣的，他是一個創作和領導統籌，與觀眾溝通的人。所以他反而是比較從編劇這里面著手，因為他的工業已經非常成體系了，所以劇本也輪不到你來，除非你提一個非常新的東西，或許有一些機會。
我的個性比較內向，也比較不會講話，所以在銷售我自己這個方面是比較吃虧的，吃了很多年苦頭。我也通過那6年一直寫劇本，出售劇本。被打回、修改的過程中，我學到了很多東西，這是在學校沒有學到的。學校里都是鼓勵你發揮自己的才情，怎么把自己的興趣培養起來，贊美總是比批評多。到人家投錢的時候就很不一樣了。
我不是個性特別堅毅的，除了拍電影也沒什么別的長處。我也試著找其他的事情做，也做得很不像樣。在沒有選擇的情形下，也就這么過日子。
那6年過得好快。我最喜歡拍電影，因為拍一部電影好像過了一輩子，每天都要搞好久才過去，就覺得時間過了好久好久。我拍了9部電影，現在準備拍第10部，我覺得好像很豐富，那沒有拍電影的6年，好像過了6個星期，不曉得日子是怎么過去的，現在回憶，一點印象也沒有了。
那6年對我惟一的影響是我對電影的觀點比較成熟了，性格沒有變，就是保住了孩子氣，其實我拍電影到40多歲，還是有孩子氣，還像個學生，我比較晚熟。
【家庭】
太太喜歡我的某部電影的時候就對我會好一點，比較和顏悅色啊，就會撒撒嬌啊，對我的管訓就會少一些，縱容就會多一點
因為我個人生活經驗不是很豐富，我是一個居家的男人，所以我都是從家庭里面去尋找這種靈感。
我有家庭，我也帶小孩，我的家庭基礎打得挺穩固的，如果我要來上海拍片一年，我就來了，我的家庭也不會反對。我現在像是從銀行里拿利息，本錢就是那個時候投下去的。那6年我也做了一些墊底的工作。
我們拍電影是我們真正有興趣，包括你創作，都是你有興趣的東西，可是為了要做你有興趣的東西，冰川下面承載人家看不到的苦功，包括你的社會資源、你的家庭資源、你的朋友、你的個性，你生活怎么過、你取材什么來源……這些屬于生活上的東西也要注意，不能說一頭投到藝術里面，到后來，打了前鋒，后面空掉了。
那段時間很可怕，跟游魂野鬼一樣。那也沒轍——我又不能搶銀行來拍一部片子。就那么耗著。太太頭半年很苦，常常哭，覺得日子好像過不下去了，但她這樣的情緒，半年后就好了。
岳父岳母應該有很多怨言，但都被太太擋住了。我自己父母也對我很不滿意，后來他們對我已經放棄了——你怎么能對太太這樣子——但他們又舍不得這個兒媳婦，所以只好接受現實。
我那時候也很難受，覺得自己很沒有出息。我覺得自己很有抱負，但現實就好像是秦瓊賣馬，5分錢逼倒英雄漢，就是有那種感覺。
我真正在寫劇本的時候還好，她還好，看我在那里忙，偶爾和小孩一起玩，她也很快樂。有時候我出去找找事，老不賺錢也沒關系，總比老在家悶著好，看上去我還在忙事情嘛。
說實在的，電影劇本真不好上，因為電影需要那么大的投資，你要把觀眾吸引到電影院，還要有一個看頭，這個賣點是很不好想的。一般好點子大家都想不到，如果你都想到了，肯定有好幾個電影已經開拍了。所以我們只能想在別人前頭，想得更清楚，我就是一個窮學生，到處找人想點子，搜故事找題材。
到后來沒有辦法，只能從自己家故事寫起，從自己家庭、性情、苦水寫起，很多年輕導演都是這樣起來的。
有想過改行，但我做什么也不像，我到餐館去端過盤子，結果表現不好；也到電影節打過工，去給人家做套片子的，也老出錯。
我的生活是圍繞太太的，從過去到現在家里一直是聽太太的，她比較遷就我。太太喜歡我某部電影的時候就對我會好一點，比較和顏悅色啊，就會撒撒嬌啊，對我的管訓就會少一些，縱容就會多一點。我很多時候都在外面跑，她必須遷就我，奧斯卡還是要給面子去一下的，拿金球獎的時候她都沒有去。
【苛刻】
現在中國急著要飛躍，蓋大樓可以一下子蓋很多，但文化這個東西不行
國內的觀眾對導演非常苛刻，作為同行，我非常同情。
我覺得不能對他們要求太苛刻，整個中國電影過程都沒有今天這樣的，又要得獎，又要賣座，道德上又要樹立典范，又要探索人性……什么東西都要，全世界100年來也沒有這樣的導演。
電影語言基本是西方建立的，中國的電影語言還沒有建立起來，這是整個社會的責任。電影是反映了社會，不光是反映了電影。一個導演需要很多的幫助，巧婦難為無米之炊。
因為電影工作比較浩大，它受到社會的壓力，需要一下子跳到西方電影的前面。
現在中國急著要飛躍，蓋大樓可以一下子蓋很多，但文化這個東西不行，就是要耐心。這不是數學的問題，是習慣的問題。現在我們電視劇漸漸有這種習慣，可是電影還是很空洞。
讓中國大眾愿意進影院看電影，這個本來就是非常困難的，只有美國等電影大國才能做到，包括過去很興盛的香港，現在也做不出來了。同時大家還有一種焦慮感，中國人口比美國多，為什么這么大的市場我們拿不下來？我覺得大家可能有點急功近利了。
我覺得大家忽略了一件很明顯的事情，中國的電影100年和美國的電影100年是差很多的，不可能一下跳過去。中國大陸的本地市場上，很久都沒有商業電影發行，后來是在港臺電影發行的沖擊下，1990年代以后也慢慢興起了商業片，與觀眾約定俗成的觀影習慣還沒有建立。這個市場沒有，導演再有才華，也很無奈。我現在看到只有馮小剛抓到了市場，這點我對他非常地佩服。只有一個馮小剛，你今天要我來做大陸電影，我也不行。
我們過去的基礎沒辦法和好萊塢比，現在工業已經全球化了，好萊塢這么強勢，把它關在門外，也不是長久的辦法。
片型是西方人定下來的，這個我們是落后的，東西一拿出手，講深了，包括人情世故、天人合一的概念跟西方不合的時候，你就會出現水土不服。
不光西方觀眾不看，我最大的痛苦就是中國觀眾也不看，中國的觀眾基本上是不看中國片的，因為西方片他已經看習慣了，習慣了那種思維模式。
我們怎么把中國的東西不但要保留，而且要攻到西方的市場，我這代可能還做不到，要看你們的。
今天我們看到一個全新的氣象，就是華語的電影市場是英語市場的4倍，我們要抓住這個市場，走向全世界，必須認清電影是什么。這個游戲怎么玩，戀愛片怎么玩，偵探片怎么玩，戰爭片怎么玩，都有它的游戲規則。電影跟人生是不一樣的，人生是沒譜的，什么事都可能發生。電影是在一個封閉的空間里面，兩個小時完成的，它是有限、人為的。怎么樣去跟觀眾溝通——這點很對不起——是美國人做不到的。但是我們要突破，要有變化，必須先弄清楚游戲規則，因為它已經全球化了，是人類思維的共同表現了，不要使民族思維擋在前面，我們先要把它研究透徹，然后把我們民族的特色在這個基礎上求變化，求超越。
【功夫片】
很多人覺得動作片是“武術”的電影，我拍了一部以后才知道，其實這是“舞蹈”的電影，是從京劇來的
肢體語言，中西方是共通的，動作片比較好賣，因為沒有什么文化差異。中國除了個別的藝術片，真正在市場上站住腳的商業片，除了武打片，還沒有什么比別人做得好的——這是我們要虛心檢討然后要繼續改進的。
我們過去的片子基本上都是照著西洋的模式在學習，在模仿。臺灣和香港基本上是一個“次好萊塢”的文化，包括現在韓國也還沒有走出去。
在這個文化氛圍里，我們做得最好的就是武術電影。這其實也是老祖宗給我們的。
很多人覺得動作片是“武術”的電影，我拍了一部以后才知道，其實這“舞蹈”的電影，是從京劇來的，從京劇的編排、套招里發展出來的一種藝術。香港好的武術指導都是學京劇的。他們的父親從北京去香港，從戲班的武行里出來，成龍是這樣的，給我編排的袁和平，他的父親也是京劇的武行。
他們的美感是一種圓形的、快速的，像芭蕾一樣的美感。他們都不蹲馬步的，馬步一蹲人動作就慢了，不靈活了。他們是在翻跟頭的武行里面訓練出來的美感。他們經過好幾個階段，從京劇到廣東大戲，到香港的老式的武打片，到香港的邵氏公司從日本的武士照片學習制造出的武俠片的片型……漸漸發展出一種武術電影的電影美學，這是震驚世界的，獨步全球。他們不只是編排方面有獨到之處，在剪接方面也發展出一套獨特的電影感，這是在香港研發出來的國粹，拿到世界各地都是非常自豪的。現在我們還在賣這個東西，但我覺得慢慢不行了，我覺得要把其他的片型研發出來，尤其是戲劇性的東西，然后推薦到全世界，這是我需要做的事情。
【左右逢源】
每個地方的人都在告訴我兩件事情：一、我們是特殊的；二、你這樣拍不對，我們跟其他人都是一樣的
大家有時候把我歸作中國片導演、臺灣片導演。好萊塢我沾過，好萊塢的外圍獨立制片我也沾過，還拍過鬼片……我發覺有時候自己可以說是左右逢源，好像各種能力、各種資源都能用上。有時我也會遇到左右躑躅的狀況，我也搞不清為什么。
比如像我頭三部影片，雖然沒有在內地正式上映過，我知道口碑還都不錯。那我就想：要拍了《臥虎藏龍》還得了，結果它的反應卻不是我想象中的樣子，到現在我也研究不出來怎么回事。
我在很多地方拍過戲，處理過不同的文化。每個地方的人都在告訴我兩件事情：一、我們是特殊的；二、你這樣拍不對，我們跟其他人都是一樣的。地域性和共同性并不犯沖突，它是你的左右兩只手。像我一個臺灣出來的導演，拍美國西部的同性戀牛仔，在瑞士賣錢，一定是有共同的東西在里面。然后還要注意你的特色，不能把自己的本色去掉。你不可能比好萊塢拍得更像好萊塢，它就是要看你的特色，你本質上的東西一定要很自豪地拿出來。
對我來講，好萊塢，中國片，歐洲片都不是很重要，我心里有故事要講，希望能夠找到我的觀眾，能夠和他們溝通，這是我了解世界的方法，是我生活的方法。能夠一部片接一部片地拍下去，是我最大的幸福。
處理中西文化沖突，是根據我的生活經驗，我想各位也有經驗。幾百年以前中國人被打敗了，從西方的工業革命開始他們有了很大的進步，而中國由于帝王和鎖國的關系反而倒退了，中間出了很大的落差，我們必須跟上去。不光是科技和工業要跟上去，整個思維形態和文化形態都要做調整。這幾百年來，我們還在其中掙扎。這個文化沖突是很多中國人都有體會的，用不同的方式體會的，這是我在臺灣省很深刻的經驗，所以我把它表現出來是很自然的。當然片子一見到觀眾又是一層新的文化沖突。在工作過程中，我也碰到很多，講得不好就是文化沖突，講得好就是一種突破，一種特色。在這個沖突中我們中國人做了一件很偉大的事情，不管怎么沖突，我們存活下來了。你們這代是很幸運的，受到滋潤，培養。你們的環境要比臺灣的學生好，臺灣正在折騰。
【導演】
我們做導演的，跟導體一樣我想自己天生是做導演的，我的思路不屈服命運的安排。我曾經幫臺灣一家公司打工，他們在美國拍一部電視長片，我本來是給人家打燈的，結果打到下午，我就變成導演了，從那個老牌導演到香港明星，不曉得為什么就都聽我的指揮了。
在學校也是一樣，拍拍拍，本來是幫人家錄音，后來不知道為什么大家都聽我的了。那不做導演怎么辦？我想我就是做導演的，只是機會沒有來，就跟秦瓊賣馬一樣。機會沒有來也只能等待，只好相信有。
我想我的天份表達出來這么明顯，一定是有天意吧。
我覺得我們好像是一個很特殊的族群，我們好像是貴族一樣，我們可以非常地自豪；好像抽大煙一樣，我們也會上癮。每次做一部電影，都會挑戰新的題材，有新的突破，我們一直在尋找突破，尋找新鮮感，尋找人生沒有答案的東西。我們可以通過做沒有做過的事情來測試我們純真的一面，有時甚至用恐懼的方式，讓自己害怕、興奮的方式，把我們最見不得人的東西表現出來，然后呈現在大家面前，讓大家評頭論足，干凈也好，不干凈也好，這是我們愿意做的事情。
我覺得我們做導演的，跟導體一樣——感應一個東西，通過自己的身體，傳播給大眾，刺激他們的情感，刺激他們的想象力，刺激他們的思考——就有了拍電影這回事。所以，我們是很無辜的導體，不是去主導什么，而是因人設事地將感受到的東西反映出來。
【劇本】
兩個人談戀愛，你愛死我，我愛死你，講了兩分鐘就沒東西講了該怎么辦呢？
我覺得國內最弱的一環就是編劇，很多演員就等著好角色，導演等著好劇本。我們還不曉得怎么經營，那個滋味怎么才能一番一番地出來，這是編劇要做的。
兩個人談戀愛，你愛死我，我愛死你，講了兩分鐘就沒東西講了該怎么辦呢？我要設置什么樣的障礙呢，怎么彰顯他們的感情，怎么糾纏，怎么起伏，怎么起承轉合，西方怎么弄，我們東方怎么弄，我們留白怎么留，障礙怎么設……這都需要好好演練，道理大家一講就懂，而且可能你還不屑于做那些很俗的東西，可是你要把自己的能力，怎么樣吸引人的東西演練出來，這個東西不是很容易的。
我們現在會講的人很多，一部電影出來，罵的人很多，可是怎么樣讓大家看得有興致，這個做的人很少。年輕的編劇剛剛冒出來，大家都嘩地去砸錢，去搶他，就把他的習性做壞了，所以國內的編劇是非常缺乏的。
編劇是一部好電影的最基本的東西，導演是提供一個眼光一個方向的。這么多人放在電影里應該怎么放，這是導演應該做的，可是我覺得導演應該參與編劇的工作，把它的基石和藍圖打好，才能在上面加枝添葉。
我在臺灣看很多學生的作品，非常夸張，用非常多方法來吸引注意力。可是一個題材交到他手里，在兩個小時甚至是10分鐘里，讓人覺得有趣味，帶著觀眾往前走，這一點很少人能夠做到。
《斷背山》
“《色，戒》和《紅樓夢》有相通的血脈，張愛玲正是曹雪芹的繼承人。”李安的近期計劃是《色，戒》，遠期計劃是《紅樓夢》。(本報資料圖片)
《推手》：廣東清蒸鱸魚
《喜宴》：四川豆瓣魚
《飲食男女》：江浙紅燒鯉魚
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