(轉載)
《無》片則是反向的渲染：優美的校園，悉心愛護聾人的老師和警察（包括警察專門老遠跑到學校來，引用未成年保護法要老師勸聾人張徹不要去抓小偷），無論是大街上，還是地鐵站，聾人從容悠閑地行走，毫無困難，環境靜謐而有序。社會環境總的來說是安全的，對聾人是愛護的，在此前提下，那些對聾人構成威脅的因素都是體制以外的，給他們造成困難的是一小撮不守規矩、缺乏愛心或對聾人的能力有誤解的人。例如第一個出場的張徹在街上與司機的沖突，是因為司機從人行道上超車，而他也沒有給張徹造成一點威脅，只是在張徹讓開后罵了一句：“聾子”，從而小心地避開交通規則與慣例對聾人的歧視的問題。
另一個更典型的場景是劉艷在攝影棚里的遇險。導演采用了與外界隔絕的空間，俯拍的機位、陰暗怪異的布光、略帶變形的鏡頭，特別是抽掉了攝影棚以外的環境音響（這一點是很刻意的，在學校的場景都配有街上的汽車聲，而臨街的攝影棚反而沒有），只留下攝影師唏唏嗦嗦的動效，這一切營造了一個“鬼屋”的環境，而劉艷就像落入魔窟的羔羊。這種處理在很多美國商業片中可以見到，魔窟的主人多是某個變態或犯罪分子，他們侵犯的對象并非一定就是聾人。導演通過這種視覺對比和聽覺的處理將攝影棚與外界空間完全區分開來了。然后我們看見劉艷逃出魔窟，沖到街上，這時正常的視聽風格重新恢復，特別是環境聲的重返，車聲人聲是那樣的和諧、有序、層次分明，使人感到親切而又充滿安全感，與此配合的是劉艷長舒一口氣。這種感覺與《漂》片中刺耳的車聲所帶來的危險感形成巨大的反差。接下來是一個從街對面拍攝劉艷在人行道上安詳行走的鏡頭，雖然也有前景中汽車的駛過，但由于前后景層次分明，汽車帶來的仍然是一種人氣的安全感。接下來，街對面的張徹看見劉艷后橫穿街道也沒有遇到任何困難。
兩部影片都是在北京拍攝的，但《漂》片選擇的是雜亂無章的生活場景、貧民居住區、小販云集的地下通道，《無》片則選擇了魯迅中學、皇城下的筒子河以及盧溝橋等北京引以為傲的地方。有趣的是兩部影片都出現了鼓樓前的一場戲，而且兩個最主要的人物都坐在同一地方。去過的人都知道，在這里拍片，無論是要詩意，還是要雜亂，都很容易辦到。兩個導演分別看中了這個場景的兩個特點，才可能拍出感覺完全不同的兩場戲：在《無》片中是文治苦口婆心地勸張徹不要見義勇為，而《漂》片中則是孫麗英反復清點丈夫給他的撫養費，鄭大卻乘機溜開了。
兩部影片的第二個區別在于對待聾人的態度。在拍片動機上，《無》片的編導反復強調力圖消除非聾人對這一邊緣群體的誤會和歧視，以平等的態度對待聾人。例如影片一開始，就是字幕：“此片獻給所有聾人”，再加上鄧樸方和中國聾人協會副主席楊洋觀看影片后的感謝，以及廣電總局分管電影的趙實副局長親自指示：“4月份全國第二次殘疾人事業工作會議將在北京召開，屆時爭取將影片《無聲的河》作為禮物獻給殘疾人朋友”7，這些都顯示出影片拍給殘疾人的公益性質。導演寧敬武也在創造手記中談到：“我要表現人與人的平等”8。事實上，影片中的聾人都有著美好的心靈，充滿愛心，他們不再表現為社會與他人的負擔，而是自強不息、與命運抗爭。
《漂亮媽媽》描寫孫麗英為養育她的聾兒子鄭大所飽受的磨難和巨大的付出，影片的敘述者是孫麗英，聾孩子鄭大在此片中是作為凸顯母親形象的煽情工具，他似乎也是孫麗英一切苦難的根源，即使丈夫的拋棄也是因為她生了個聾孩子。因此，《漂亮媽媽》嚴格說是一部女性題材，而不是聾人題材的影片。正如導演孫周對拍攝動機所做的表述：
……我很想知道一個社會底層婦女，她除了以往的困難之外是不是還有另外的東西。一個母親為了一個殘疾兒子她可以不惜生命，但反過來，為了這個孩子她千分之一的危險也不會冒……我不能為了討好觀眾而背離我對這個女人的原則：去完成對一個女人實際生活的復制。我就是要讓人們看到，一個真正的女人怎么自己解決自己的問題。在這部影片中，我希望對女性主義做些思考。9
他在這里談到“女人怎么自己解決自己的問題”，有三重含義。首先，表明前文已述的社會之無助。第二，解決問題的主體是女人，聾人在這里是“問題”。所以，盡管影片的英文片名是“Breaking the Silence”（打破寂靜），“打破”的主語也是女人孫麗英而不是聾人鄭大。這在影片中也是很明顯的，例如孫麗英影片高潮時對鄭大說的話：“你受了欺負，找媽媽發氣，媽媽受了欺負找誰去？”。鄭大也被剝離出了聾人社群，成為純粹的負擔和令人同情的對象，作者無意表現聾人的內心世界乃至聾人文化，鄭大的形象蒼白平面。寂靜在片中成為某種象征，代表一種絕望。所以，本文以后主要對兩部具有可比性的電影《無聲的河》與《聾子們的國度》進行比較，作為都是以平等為目標的電影，也許更能說明問題。
孫周的第三重含義，讓我轉而討論兩部影片的共同點：這個問題歸根結底是自己的問題，不是社會的問題。孫麗英在影片一開始的旁白中就說得很明白：“一個女人家，生了個有毛病的孩子，這輩子就算欠他的了……能怨誰呢？是我自己生的，我要自己扛著。”兩片的區別在于聾人生活在溫暖的社會，還是冷漠的社會，但都同意一點：聾人是有毛病的人，他們和他們的親人是命不好。
然而，《聾子們的國度》可不這么看。
二 從“Hearing people”說到聾人的自我認同
在《聾》片翻譯過程中，第一句話就出了個難題：“我的家人都是Hearing People”。這個奇怪的“Hearing People”此后的出現頻度極高，與“Deaf”（聾人）不相上下，其直接意思是“能聽的人”，或“有聽覺的人”，指聾人以外的人群，也就是我們通常所說的“正常人”或“健全人”。而在《無》片中只有兩次提到這一人群，使用的對應中文名稱是什么呢？第一次是368號鏡頭，女孩子們在文治帶領下參加舞蹈比賽，之前出現了全幅字幕：
她們決定／以正常人的身份／參加舞蹈大賽／她們不希望看到同情的目光／文治答應了她們。
第二次是464號鏡頭，舞蹈比賽凱旋后，聾校電視校園新聞中配合趙玥手語的字幕：
……也為我們聾人爭了光，特別讓人興奮的是，直到比賽結束，從評委到觀眾中都沒有發現舞蹈隊員是聾人，這證明聾人并不比普通人差……
相應的，在主創人員的相關闡述中，也只能找到很少，但是同樣的稱呼。例如，編導寧敬武：“選擇真實的殘疾人做主演是因為我相信電影能夠發現他們身上甚至比我們健全人還要閃光的美！”10；攝影許斌：“影片講述了一群聾啞學校的學生幫助他們的實習老師（正常人）恢復信心的故事。”11
盡管Hearing People與正常人在此都指涉同一對象，但卻有著對立的文化意義，在《聾》片中是找不到“正常人（normal people)”這一用法的，雖然這一對象出現了不下20次。“正常人”在這里絕不是一個純粹統計學意義上的概念，它代表著強烈的價值取向，并且首先是這個含義。因此，筆者絕對排除了將Hearing People翻譯為正常人或相似詞匯的可能性，于是難題就產生了。由于電影字幕的特殊要求，描述性的“能聽的人”或“有聽覺的人”，以及新造詞匯“聽人”或“聽覺人”均被排除在外，觀眾沒有對字幕文本非即時理解的預留時間，因而需要在漢語社會文本中尋找現成的非描述性詞匯。這種尋找以失敗告終，漢語中只有“正常人”及類似的詞匯。無奈之中，我選擇了概念游戲：“非聾人（non-deaf）”。
事實上，Hearing People正是西方國家聾人針對“正常人”一詞而創造，以稱呼其自身以外的那部分人群（non-deaf）。在他們眼里，人群可以分為中國人、美國人，猶太人、斯拉夫人，男人、女人，白人、黑人，胖人、瘦人，窮人、富人，老人、年輕人，同樣也可以分為聾人與聽人。如同前述分類中不能將其中一類或幾類稱為正常人一樣，聽人（Hearing People）也不能以正常人自居。然而非聾人在稱呼自己時，可以說自己的高矮胖瘦、宗教、人種、地區，但他們幾乎不說“我是個聽人”或“我能聽”。但“他們常常用聾的特點來稱呼聾人，于是聾人也反過來用聽的特點來稱呼他們”12。因而Hearing People明顯以反抗非聾人的話語霸權為目的，以此建立自身的群體認同。
西方聾人社會中滋生的這一趨向是與文化研究和后現代主義等思潮同步的。建立在自然生理差異上的一切意義都是一種文化建構，沒有天經地義的正常與不正常。葛蘭西轉向之后，文化研究的對象擴展到階級以外的領域，在性別、種族、年齡等方面為原來的弱勢群體爭奪話語權利，完成著對傳統主流意識形態二元對立結構的消解。影響也波及到了聾人社會，對非聾人中心主義的解構便順理成章。多元文化共生與反本質主義是這些思潮的共同目標，但相對于性別、種族、階級，聾人文化是較難被主流文化與大眾認同的一部分。其原因除了人口數量上的懸殊差距外，還存在著強大的對聾人社會基于醫學的病理觀。美國“手語媒介”網站因此將對待聾人的觀點分為兩種對立的視角：病理模式（pathological model）和文化模式（cultural model）。他們是這樣闡述病理模式的：……他們接受這樣的行為與價值觀，即能聽的人是“標準”的、“正常”的，然后去丈量聾人與這一標準的差距與不同……并將這種差異視為消極。該觀點還認為聾人有什么地方出了錯，而這種錯可以也必須加以修正。據此將聾人社會定義為：一群因失去聽力而不能正常聽到別人講話的人；一群因失去聽力帶來的交流障礙而存在學習與心理問題的人；一群不“正常”的人，因為他們不能聽。13
他們認為這是一種“外人”（outsiders）視角，必然帶來對聾人的家長式的壓制行為與態度，并將這一觀點稱為“聽覺主義”（audism），與種族主義、大男子主義并列。而與此決然對立的文化觀則把聾人社會定義為：
一個依靠共同享有的交流工具（手語）提供基本的群體內聚力與認同的人群；一個擁有一種共同語言（各種手語）與共同文化的人群，他們與外部世界聯系的基本方式是視覺性的，所共享的語言依靠身體姿勢產生并依靠視覺接收。
有趣的是，也是在這一年年中，同性戀在中國被從精神病名單中取消，長期致力于同性戀研究的社會學家李銀河在一次關于福柯的 演講中提到：“應該質疑的是，人之性關系為什么一定要在異性之間，那才是不正常的”。這句話移植過來就是：“人為什么一定要能聽，那才是不正常的”。正如“美國手語”網站的一篇文章所說：“聾不是殘疾（disability14），而是一種不同的存在方式”15。既然男性與女性，有色人種和白人以及高矮胖瘦的人們可以在不同的生理基礎上建立起平等，聾人與聽人的生理差異為什么就會一定要導致不平等呢？正是在此平等的基礎上聾人建立起自己的社會認同，并將認同與不認同這一觀念的聾人按首字母大小寫區分為Deaf與deaf。維系著這一認同的基礎是手語，一些激進者甚至看不起說話的聾人。
以聾人認同為基本立足點的《聾》片很好地反映了這一點，特別是那些聾人小孩，他們沒有更多的成見時，往往并不把聾看成不正常。例如一位青年女聾人談到她小時候從來沒有看到過成年聾人時的困惑時，她出乎意料的不是像許多聽人所設想的那樣認為聾人20歲后就變成了聽人（筆者曾以“她會怎么想”問過許多聽人），而是認為聾人過了20歲就要死。而那位年齡最小的聾人弗洛朗期更是肯定地說：“我能聽”，他的那句“名人名言”：“我看，所以我能”（I look so I can hear）成了該片的招牌對白。如果把非聾人說成是“正常人”或“健全人”的話，對聾人的稱呼就不可避免的是病人，例如《無》片中正式場合稱呼聾人的英文翻譯是“Hearing impaired”（聽力受損者）。以“Hearing People”和“正常人”為標志，是否認同聾人社會是兩片的根本區別。《聾》片更準確地說是一篇文化研究對聾人問題的研究報告。后文還將提到這一點。
應當補充的是，其實作為自然科學的生命科學對生物多樣性也開始有了這樣的認識，因而在國內也有人質疑：“人類忽視生物多樣性、對其他生物不寬容，最終要使人類付出巨大的代價。同樣，人類對自身多樣性的忽視或不寬容，也要付出歷史的和經濟的巨大代價”16。人類基因組中國負責人楊煥明在一次講話中談到人們對基因的誤會時也說：“基因無所謂好壞，造成一種疾病的基因往往是抵御另一種疾病的武器，只有基因多樣化才符合人類的利益”。
三 手語與聾人電影：對立的視點
從兩部影片對非聾人的不同稱呼與稱呼的出現頻度差異，我們已可隱約感到它們的根本區別：視點問題，即站在那一方來看待和描述聾人，是誰在言說聾人，聾人自己，還是外人（outsider）？
《聾》片中穿針引線的人物是手語老師聾人克洛德，導演力圖把自己的敘事角色淡化，只扮演著一個忠實的記錄者的角色。影片沒有一句解說詞，導演也沒有說過一句話，但并不是表現某種紀錄片的客觀性，只不過把在攝影機前表達意義的權利盡可能的交給聾人自己，關鍵還是誰在掌握對聾人的再現權力的問題。通過這種對聾人自己主體性的呼喚，使《聾》片不僅僅是一部聾人題材的電影，而且是一部“聾人電影”，其特點是聾人言說自己，盡管導演本人并不是一個聾人。作為紀錄片，導演做了一些處理，強化了片中聾人的敘述主體角色。一是間隔打斷的聾人手語陳述，如同面對面坐在觀眾跟前交談；二是導演故意穿幫，將敘事本身展現給了觀眾。最為典型的是在拍攝年齡最小的聾孩子弗洛朗期與他的聽人媽媽在草地上交流時，弗突然將頭頂上同期錄音的話筒拉入畫面，沖著話筒亂叫，然后又走向攝影機對著鏡頭做鬼臉，而拍攝人員不加干涉。此外，影片正式開始后第一個陳述的聾人談的是他年輕時與一個導演鄰居的交往，他演員夢的破碎，盡管他完全可以像當時其他演員一樣對出嘴形再由他人配音。這位聾人顯然是與當時在現場的菲利貝爾交談，導演在此將自己可能的偏見提醒給了觀眾，也通過這些處理，觀眾如同置身拍攝現場，傾聽聾人，而不是導演的敘述。傳播的中間環節——導演因此淡出。
?京公網安備110102000421號